引言

世上很少有城市像東京這樣，生存、搏動和呼吸都和地形息息相關；也很少有城市像它那樣隨著空間的褶皺發(fā)生變化。對于一個街區(qū)沒有多少特色，地勢平坦之處幾乎被建筑群所掩蓋的城市來說，這尤其具有諷刺意味。但它并不總是這樣，還有什么比這樣的東京史寫法更好的呢：通過敘述一些街區(qū)的興衰沉浮，另一些更雄心勃勃的街區(qū)如何攀登社會-空間階梯，反映地理變遷。愛德華·賽登施蒂克（Edward Seidensticker）的這兩本書正是這樣寫的，在包括唐納德·里奇（Donald Richie）和出版商在內的許多人的努力下，它們被首度合并到一張封面之下。

不管哪種語言里都很難找到一本書像賽登施蒂克先生的經典敘述那樣，不僅充滿了一個城市的精神，而且滲透著作者的智慧。這兩部書寫的都不是傳統(tǒng)意義上的歷史。雖然作者懷著一種強烈的歷史興衰意識寫就了它們，但卻是通過表現(xiàn)一種處于衰落和邊緣化、同時又是城鎮(zhèn)一部分的生活方式，把它們結合在一起。貫穿這兩本書的是一種不祥之感和行將就木的宿命感。但與此同時，作者也恰如其分、舉重若輕地選取了每次閱讀都能引人發(fā)笑和使人驚訝的細節(jié)。

這當然不是任何人的東京，它是賽登施蒂克的。賽登施蒂克的東京從下町開始，其視野向外推進至包含了淺草的整個地區(qū)。這兩卷書的大部分內容都是在講述下町及其代表的精神是如何消亡的，一直寫到近幾年差不多一切塵埃落定，淺草被賦予了充當游客前哨站的角色。在這些字里行間的敘述中，東京的許多區(qū)域都占有一席之地，它們無疑是主要登場角色，被賦予了這樣一種個性：因時而變，卻又扎根于下町幾乎返祖式的原始吸引力和山之手地區(qū)展現(xiàn)出的暴發(fā)戶式妄自尊大的氣氛中。于是我們從中看到了銀座如何從江戶幕府時期一個默默無聞的地方，一躍成為盡是展示時髦新奇之物的商店櫥窗。而這座商人城市舊時的中心日本橋則要泰然得多，僅是逐漸輸給了附近的丸之內地區(qū)。戰(zhàn)后因為美軍軍事設施的建立而發(fā)展起來的一個暴發(fā)戶式的紅燈區(qū)六本木，受到作者的冷遇。新宿和澀谷說得委婉點則是被遠遠拋在了角落。

在這些區(qū)域周邊，有許多給本書注入了活力的建筑，如毀于1923年關東大地震的淺草十二層，坐落于市中心、地理位置不便的東京中央車站，因經受住地震沖擊而聞名遐邇的弗蘭克·勞埃德·賴特設計的帝國飯店，城市的主要劇院如著名的歌舞伎座和澀谷演舞場。除了建筑外，人也是。他們的生命塑造了城市，定義它的文化像手表制造商精工株式會社的締造者服部金太郎、對日本建筑學發(fā)展產生重大影響的英國建筑師約西亞·肯德爾、最受愛戴的著名淺草喜劇演員榎本健一、在新宿建起一片街區(qū)并將其樂觀地稱作歌舞伎町的鈴木。但對這兩本書主旨產生最重要影響的人，是許多至少將他們的部分作品構筑在東京土地上的作家，他們當中不僅有我們許多人都已經非常熟悉的谷崎潤一郎、川端康成，還有名氣小一點的小山內熏和高見順.

這是一部社會文化史，它的光怪陸離被佐以富有啟迪的各種插曲花絮，為東京的歷史提供了更加寬廣的背景語境。它圍繞若干主體展開：上層人士中間的腐化；諸如百貨公司那樣的新文化和技術；節(jié)日、表演、劇院；藝伎和持有證照經營的花街。但這兩本書遠非傳統(tǒng)意義上的歷史著作，它們實際上可以說自成一派。我們很難不去思考賽登施蒂克在書寫東京時所感受到的自由度。一方面，他并不是在做翻譯，必須讓自己的作品受制于原著；另一方面，他也不是以歷史學家的身份在寫，因而也沒必要采用歷史學這個行當里的一些研究方法和工具。然而，他卻以一種不可思議的方式抓住了歷史變遷中的重要細節(jié)明治時代的東京街頭發(fā)生的從徒步到坐車的過渡，以及大地震過后居民飲食習慣的改變婦女們開始大批外出就餐，這正是當時活生生的歷史，在報紙、舞臺和小餐館中都能見到。事實上，這種寫作路徑與日本表現(xiàn)歷史與地理的傳統(tǒng)有更多的相同點，把對地形地理的描述和對社會文化史的辛辣譏諷結合起來。不過，總的說來，本書讀起來會使人下意識地感受到永井荷風的存在，賽登施蒂克翻譯了他創(chuàng)作的哀情故事，也在某種程度上沾染了他的文化偏見。

保羅·韋利