序：2015微型小說(shuō)印象
　　盧翎
　　今天的微型小說(shuō)是個(gè)極為豐富而復(fù)雜的“存在”。它深受廣大文學(xué)愛(ài)好者喜愛(ài)，越來(lái)越多的人寫(xiě)微型小說(shuō)，為“尋找一種精神慰藉”，或者，圓自己的文學(xué)夢(mèng)。在大眾文化語(yǔ)境中，借助現(xiàn)代傳媒手段，微型小說(shuō)刊物、系列出版物熱銷(xiāo)，它是“較高品位的大眾文化”。還是如陳建功在《中國(guó)小小說(shuō)50強(qiáng)》出版序言中所說(shuō)的：相當(dāng)多的作品入選小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)語(yǔ)文教材乃至國(guó)外的中文教材。還有它與出版、與教育深度合作，達(dá)到了令其他小說(shuō)品種和其他文學(xué)體裁羨慕的境地。同時(shí)，它以文體的短小、凝練、精致與靈動(dòng)，向著最為自由、最深徹的表達(dá)“敞開(kāi)”，而這正是2015年微型小說(shuō)最值得關(guān)注的所在。
　　一
　　翻閱2015刊載微型小說(shuō)作品的文學(xué)期刊，我發(fā)現(xiàn)不少文學(xué)期刊不再按照慣常方式使用“微型小說(shuō)”或“小小說(shuō)”等約定俗成的稱(chēng)謂。而是別出心裁地重新“命名”，并力求做出期刊的自我定位與闡釋。像《人民文學(xué)》的“微篇小說(shuō)”，編者強(qiáng)調(diào)：相信讀者朋友仔細(xì)看過(guò)就會(huì)知道，這些作品在名稱(chēng)上應(yīng)該，在質(zhì)地上更是區(qū)別于通常意義的“微型小說(shuō)”和“小小說(shuō)”的，那么順著純文學(xué)的名稱(chēng)序列：長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)，直到微篇小說(shuō)，還是可以的吧，何況有的微篇小說(shuō)，似乎并不比時(shí)下有的中篇小說(shuō)的內(nèi)在容量小。再如，《青春》的“掌小說(shuō)”，這一名稱(chēng)是從日本“拿來(lái)”的�！八�指一種篇幅極短的小說(shuō)，川端康成的創(chuàng)作為其確立了美學(xué)范式，最主要的特點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)一種銳利的鋒芒”。此外，《小說(shuō)月報(bào)》的“開(kāi)放敘事”、《文學(xué)港》“好看”等，致力于文體形式的探索，雖不專(zhuān)門(mén)刊發(fā)微型小說(shuō)作品，但跨文體寫(xiě)作的微型小說(shuō)作品亦在其關(guān)注之列。在這些刊物上刊發(fā)的微型小說(shuō)變得有些“面目全非”了。像勞馬的《改不掉的毛病》《無(wú)語(yǔ)的榮耀》（選自勞馬《勞馬小說(shuō)》8篇），大解的《當(dāng)面評(píng)估》《望見(jiàn)了自己的后背》（選自大解《傻子寓言》23篇），白瑪?shù)摹镀卟适�》《如果》（選自《小說(shuō)五段》5篇），李黎的《嚴(yán)密》、《您就是選擇了一種健康的生活方式》（選自《李黎掌小說(shuō)小輯》10篇）等等。它們不再遵從小說(shuō)的“法則”：沒(méi)有完整的情節(jié)、清晰的線索、集中而強(qiáng)烈的矛盾沖突，人物亦模糊不清；糅合了散文、寓言、戲劇、詩(shī)歌等多種文體元素�！堕L(zhǎng)江文藝？好小說(shuō)》轉(zhuǎn)載《傻子寓言》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了其文本的獨(dú)特性：“每個(gè)文體都有其優(yōu)長(zhǎng)與缺陷，它在表達(dá)自我與世界關(guān)系時(shí)各有短板，所以我們才會(huì)有如此豐富繁多的文體。到《傻子寓言》這一類(lèi)型，大解也許覺(jué)得他最擅長(zhǎng)的詩(shī)歌不夠用了，他要更大的自由，他要借助小說(shuō)、散文和寓言，需要把一切有效的因素利用上，不管它們淵源何處，文無(wú)是法，一概拿來(lái)，必須地。”
　　小說(shuō)中的故事消失了，它們有時(shí)是一個(gè)場(chǎng)景、一種聲音，有時(shí)又是一種情緒、一些閃光的靈感，是些簡(jiǎn)潔有力的碎片與瞬間。時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近飄忽不定，似乎很難把握，又清晰而透徹地呈現(xiàn)。在《勞馬小說(shuō)》中，反諷的、幽默的、狂歡的方式呈現(xiàn)生存的荒誕，《傻子寓言》以絕句式的純粹直擊精神之痛，《李黎掌小說(shuō)》銳利的鋒芒直指當(dāng)下現(xiàn)代人的生存與精神困境，而《小說(shuō)五段》則是自我的詰問(wèn)……它們無(wú)不指向現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人那些最為普遍而重要的話題，它們是一種對(duì)人性至深的體察、對(duì)存在某種深徹的體悟�！跋胍�捕捉它只需要一雙眼睛，一個(gè)聲音，或是一個(gè)思索中的頭腦。但不論將其工作對(duì)象稱(chēng)作故事還是經(jīng)驗(yàn)，歸根到底，它們都只是一個(gè)容器，作家借此實(shí)現(xiàn)自己的天職——幫助人們更好地認(rèn)識(shí)外部世界與自我�！保▍怯漓洹洞骶S斯的“個(gè)性”》）
　　林斤瀾說(shuō)，“短小的生成靈活，靈活便于超前，做實(shí)驗(yàn)、當(dāng)先鋒”。無(wú)論世界小說(shuō)藝術(shù)還是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展歷程，都證明了，在文體實(shí)驗(yàn)嘗試中，體制短小的小說(shuō)往往是走在前列的。在這些微型小說(shuō)中，我看到了小說(shuō)的高遠(yuǎn)理想與追求，超越文體界限、向著最為自由、最為不拘一格的表達(dá)的一種努力，這也是小說(shuō)的美學(xué)雄心�！靶≌f(shuō)從本質(zhì)上說(shuō)就不可用范式約束。它本身便是個(gè)可塑的東西。這一體裁永遠(yuǎn)在尋找，在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式�！保ò秃战稹缎≌f(shuō)理論》）
　　二
　　擺脫一切羈絆，追求一種最為自由、最為獨(dú)創(chuàng)的表達(dá)，是每一位寫(xiě)作者的追求，它往往以辨識(shí)度極高的個(gè)性化風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，馮驥才的《俗世奇人新篇》以鮮明的“馮氏”個(gè)性風(fēng)格和對(duì)一座城市地域文化性格的深徹發(fā)掘，成為2015年微型小說(shuō)的重要收獲。
　　上世紀(jì)80年代，馮驥才創(chuàng)作了具有文化反思意味的《神鞭》《三寸金蓮》等作品后，“肚子里還有一大堆人物沒(méi)處放”，于是便有了一群清末民初時(shí)代天津衛(wèi)奇人異士“問(wèn)世”（《市井人物》7篇，刊載于《收獲》1994年1期）。其后他又陸續(xù)創(chuàng)作《刷子李》《藍(lán)眼》等11篇小說(shuō)，2000年它們以《俗世奇人》（共18篇）為名結(jié)集出版。此后馮驥才雖忙于文化遺產(chǎn)保護(hù)與搶救工作，但“腦袋里還有一些沒(méi)寫(xiě)出來(lái)的人物”，“鬧騰起來(lái)，也要出頭露臉，展身手”。2015年，馮驥才以《俗世奇人新篇》（18篇）讓這些老天津衛(wèi)各色人等，一個(gè)個(gè)“鉆出筆管”，“活活脫脫地站出來(lái)”。
　　馮驥才熟悉中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，又極為推崇歐？亨利、莫泊桑、契訶夫等人的短篇小說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代主義小說(shuō)亦不乏真知灼見(jiàn)。寬廣的藝術(shù)視野與豐富的藝術(shù)資源使馮驥才能夠博采眾長(zhǎng)，建構(gòu)充滿“馮氏”個(gè)性特色的藝術(shù)世界。他往往從“出于文本的需要出發(fā)”，決定作品的“寫(xiě)法”�！妒芯�人物》《俗世奇人》及《俗世奇人新篇》，在藝術(shù)上一脈相承，以刻畫(huà)人物形象為中心，將筆記元素、傳奇風(fēng)骨、白描手法融合于一體，厚重而不失輕靈、深長(zhǎng)而不乏精巧。它既是古小說(shuō)在當(dāng)今悠遠(yuǎn)的回響，也是一種敬意的傳達(dá)，同時(shí)又是一種最為自由最為開(kāi)放的藝術(shù)上的“獨(dú)出心裁”。馮驥才說(shuō)，“我喜歡這樣的寫(xiě)法。好比雕工刻手，去一個(gè)個(gè)雕出有聲有色有脾氣有模樣的人物形象”�！端资榔嫒诵缕�》18篇小說(shuō)，獨(dú)立成章，18個(gè)人物形象，“各色性格”，“又熱又辣又爽又嘎又不好惹”，他們是天津這座有著600余年歷史的城市的“精靈”。（馮驥才認(rèn)為，若說(shuō)地域文化，最深刻的還是地域性格。一般有特色的地域文化只是一種表象，只有進(jìn)入一個(gè)地方人的集體性格的文化才是不可逆的。它是真正一種精靈。）
　　天津既是最早的通商口岸，開(kāi)風(fēng)氣之先之地，又因拱衛(wèi)京畿，與北京的官場(chǎng)息息相通，但是洋場(chǎng)、官場(chǎng)，都不能代表天津。“天津衛(wèi)本是水陸碼頭，居民五方雜處，性格迥然相異。然燕趙故地，血?dú)鈩偭�；水咸土堿，風(fēng)氣強(qiáng)悍。近百余年來(lái)，舉凡中華大災(zāi)大難，無(wú)不首當(dāng)其沖，因生出各種怪異人物，既在顯耀上層，更在市井民間�！币簿褪钦f(shuō)，“碼頭”才是這座城市的底色�！按a頭上的人，全是硬碰硬”，“有絕活的，吃葷，亮堂，站在大街中央；沒(méi)能耐的，吃素，發(fā)蔫，靠邊呆著”，這是“地地道道的碼頭上的一種活法”。這種“硬碰硬”的“碼頭活法”才是天津的“集體性格”�！端资榔嫒诵缕�》中，無(wú)論是做官的、行醫(yī)的、畫(huà)畫(huà)的、開(kāi)金店的、賣(mài)古董的，還是偷盜的、賣(mài)藥糖的、賣(mài)包子的、撐船的，無(wú)不身懷絕技，在激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)與復(fù)雜的社會(huì)人際關(guān)系中，憑借“絕活”、“奇招”站穩(wěn)腳跟，得到人們的尊敬。在一次次“硬碰硬”的較量中，優(yōu)勝劣汰，強(qiáng)者生存�！按a頭上的人，不強(qiáng)活不成，一強(qiáng)就生出各樣空前絕后的人物�！瘪T驥才濃墨重彩，將這“絕活”“奇招”的“空前絕后”渲染得淋漓盡致。
　　在馮驥才的極力渲染之中，隱含著一位文化保護(hù)主義者的殷殷心情。從《市井奇人》到《俗世奇人新篇》，其間前后長(zhǎng)達(dá)20余年。這20余年，也是馮驥才從事文化保護(hù)工作的20余年，他四方奔走，為古村落，為那些即將被拆除的古巷，為那些承載了太多文化記憶的文物，從撰文呼吁停止拆除到在拆除現(xiàn)場(chǎng)搜尋文物，到拍照?qǐng)D片力圖作為永久性的記憶，他身心俱疲。這些“俗世奇人”伴隨著這些奔走呼吁、身心俱焚的日日夜夜，浸潤(rùn)著馮驥才最為深刻的洞見(jiàn)與體察，最為焦灼的心境與無(wú)力回天的悲哀，它們使“俗世奇人”登峰造極，有些高處不勝寒的孤獨(dú)與蒼涼，浸潤(rùn)了些許歷史的暮色，如同歷代那些巧奪天工的藝術(shù)瑰寶，令后人感嘆先人所創(chuàng)造的奇跡，懷念先人們的精神氣質(zhì)。馮驥才正是借助絕活、奇人的匪夷所思為老天津衛(wèi)碼頭文化及其所造就的精神性格存照，讓它們成為永遠(yuǎn)的文化記憶，抗拒時(shí)間與歷史的侵蝕與風(fēng)化。
　　三
　　2015年是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年。70年前的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)成為微型小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)熱點(diǎn)題材。隔著歷史煙塵，微型小說(shuō)作者立足于當(dāng)下，以積極的姿態(tài)回應(yīng)著歷史與時(shí)代的召喚，從不同角度、不同層面思考?xì)v史、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性。黨存青的《殺》、梁小萍的《放生》等書(shū)寫(xiě)了侵略者兇暴殘忍的屠殺，生靈慘遭涂炭的悲苦。陳力嬌的《第二條路》、梁剛的《送信》等展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦卓絕。在高軍的《研墨》中，作品圍繞將軍研墨展開(kāi)故事，表現(xiàn)出抗日將領(lǐng)高風(fēng)亮節(jié)和官兵同仇敵愾的士氣；李立泰的《雞叫頭遍》以夜深人靜時(shí)夫妻間溫柔的私話，傳達(dá)出軍民眾志成城的激越豪情�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)中，無(wú)數(shù)中國(guó)人前赴后繼萬(wàn)死不辭以身殉國(guó)，這悲壯的犧牲是安石榴的《離離秋草黃》中老李三于國(guó)難之時(shí)，捐棄個(gè)人恩怨、奔赴前線的決絕；是余顯斌《背叛》中的王老蔫于生死關(guān)頭，忍辱負(fù)重恪守職責(zé)；還是王培靜的《小兔子》、韋如輝的《將軍完婚》等作品中普通人毀家紓難的義無(wú)反顧。這犧牲是血戰(zhàn)到底的英雄氣概和不屈抗?fàn)幍拿褡鍤夤?jié)，至今依然令人肅然起敬。
　　在對(duì)歷史的回望中，陳力嬌的“開(kāi)拓團(tuán)”題材微型小說(shuō)作品（《夜幕下的滿洲》《收養(yǎng)》《遣返》《逆歸》等），頗具特色。1931年，“九一八”事變后，為了鞏固對(duì)我國(guó)東北等地軍事占領(lǐng)，日本政府有組織地有計(jì)劃地向東北地區(qū)大規(guī)�！耙泼瘛�，名為“開(kāi)拓”，實(shí)為移民侵略�！伴_(kāi)拓團(tuán)”以野蠻軍事占領(lǐng)為前提，掠取中國(guó)土地，給東北人民帶來(lái)深重災(zāi)難。日本戰(zhàn)敗，一紙“可以放棄滿洲全土”的棄民命令，令人間慘劇在黑土地上拉開(kāi)。其實(shí)，陳力嬌之于“開(kāi)拓團(tuán)”的書(shū)寫(xiě)，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)并不陌生。2013年的《米殤》《師徒》，2014年的《和平》《傷寒》《國(guó)恨》等皆是“開(kāi)拓團(tuán)”題材的微型小說(shuō)作品。據(jù)陳力嬌講，她計(jì)劃創(chuàng)作一部“開(kāi)拓團(tuán)”題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這些微型小說(shuō)是構(gòu)思寫(xiě)作過(guò)程閃現(xiàn)的“靈感”、思想的“火花”，她將它們記錄下來(lái)，成為微型小說(shuō)。
　　在《夜幕下的滿洲》等作品中，陳力嬌著重表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期及日本戰(zhàn)敗后“開(kāi)拓團(tuán)”的生活，日軍普通軍官——佐藤、坂元、木田雄造、淺倉(cāng)等形象，令人深思。這些普通的“開(kāi)拓團(tuán)”軍官，幾乎無(wú)一例外地恪守“大日本皇軍是以帝國(guó)利益為重”信條，忠于自己的職守，認(rèn)定服從命令是天職，而從不過(guò)問(wèn)這些“信條”、“職守”、“命令”是什么。因此，他們侵占土地、搶奪糧食、霸占房屋，殘害中國(guó)人，中國(guó)人“為他們種地，自己卻沒(méi)有糧食吃；房子讓他們搶去，自己卻住地窨子，井被他們獨(dú)用，自己卻喝溝里帶紅銹的水”。（《收養(yǎng)》）為了“大和民族”的律條，佐藤毫不猶豫地挖出中國(guó)孤女的眼睛。（《夜幕下的滿洲》）日本戰(zhàn)敗，一紙“棄民令”，他們向“開(kāi)拓民”舉起屠刀。淺倉(cāng)強(qiáng)行婦女孩子集體自焚，以示“盡忠”。面對(duì)加滕代子拼死說(shuō)出的“心里話”，坂元還是讓“一顆顆手榴彈就甩在婦女和孩子們中間”，任他們瞬間變成冤魂。（《逆歸》）即使在遣返途中，面對(duì)中國(guó)人的仁慈與寬恕，參與了“安東驛事件”的木田雄造仍怒目相向：“不是我的錯(cuò)，是國(guó)家的錯(cuò)”。他們是兇殘的掠奪者、殘暴的殺戮者，也是不折不扣“服從和執(zhí)行上級(jí)命令”的軍人，如同殺人機(jī)器上的“齒輪”，他們使日本軍國(guó)主義的罪行得以實(shí)現(xiàn)。阿倫特將之稱(chēng)為“平庸之惡”：不思考人性，不思考社會(huì)，“失去了自己對(duì)善惡的判斷能力”，并心安理得地逃避一切道德責(zé)任。（阿倫特：《耶路撒冷的艾希曼：一份關(guān)于惡的平庸性的報(bào)告》）
　　追尋逝去的歷史、喚醒沉睡的記憶，在于破解其中隱藏的歷史與人性的“密碼”。顯然，陳力嬌，這位以深入探究人性而著稱(chēng)的作家，從“平庸之惡”出發(fā)，審視人心與人性，當(dāng)小野平亮冷漠說(shuō)出“我們大和民族是不允許一個(gè)瞎子不嫁給另一個(gè)瞎子”時(shí)，當(dāng)酒井美黛的母親帶頭領(lǐng)受打向眉心的一槍時(shí)，陳力嬌看到了每一個(gè)人的心中都有一個(gè)“艾希曼”�？赡芩麄儾幌褡籼賯冏镄姓阎�，他們同樣服從于強(qiáng)權(quán)，按照罪惡的法則行事，不思考，“對(duì)顯而易見(jiàn)的惡行熟視無(wú)睹”。“平庸之惡”潛匿于我們的內(nèi)心，它具有持久的腐蝕作用，它是滋生罪惡的土壤。“過(guò)去不再啟示未來(lái)，人心在昏暗中徘徊”（阿倫特）。于這“昏暗”中，陳力嬌久以美子打向平亮的耳光、木田的下跪以及加滕代子的心里話，讓我們看到了良知，于“昏暗”中看到的，盡管它還很微弱，但卻是終將于血污與屠殺中拯救世界的力量。
　　回望70年前的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是當(dāng)我們面對(duì)《這里的黎明靜悄悄》《一個(gè)人的遭遇》《第二十二條軍規(guī)》《戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云》《鐵皮鼓》等世界優(yōu)秀的文學(xué)作品時(shí)，面對(duì)這些凝聚著人類(lèi)思想的“高峰”時(shí)，如何反思?xì)v史是橫亙?cè)谖⑿托≌f(shuō)作者面前的一道難題，是無(wú)法回避的嚴(yán)峻的思想考驗(yàn)。