序

　　——讓《詩經(jīng)》在琴聲中飛翔

　　先秦時人們喜歡讀詩，幾乎言必稱詩。我們讀《左傳》，讀《論語》，會發(fā)現(xiàn)古人在議論中常常引用詩句。為什么？所謂“文不雅馴，行之不遠”。說話行文借助于詩句，言簡意賅而文采裴然。以詩說事，不僅入情入理，而且悅耳動聽，可以少勝多，可以情動人。古人讀詩風氣之盛也于此可見。

　　“詩”有它獨特的魅力、魔力。這里說的“詩”，指的就是《詩經(jīng)》，當時只稱作“詩”，后世把它列為經(jīng)書，才稱作“詩經(jīng)”�！对娊�(jīng)》是儒家經(jīng)典，是“四書五經(jīng)”之一，也是中華民族的文學藝術寶典，在文化藝術史上享有崇高地位。《詩經(jīng)》是中華文學藝術的源頭之一，也是塑造中華民族精神品格的要素之一。中華歷史離不開詩，中華文化離不開詩，中國人離不開詩。

　　《詩經(jīng)》三百零五篇，包括風、雅、頌，那是從民間以至于廟堂無處不詩的時代的文學精品�！对娊�(jīng)》中的詩原本是可以唱的，甚至是載歌載舞的。可惜，歲月湮逝，那些伴隨詩句的音樂歌舞都已不見了蹤影，如今我們能看到的只有文字了。同時，由于時代久遠，語言隔膜，對于今天的讀者來說，《詩經(jīng)》并不好讀，然而人們讀《詩經(jīng)》的熱情并不因此而減少。歷代學者、藝術家許多人通過各種方法讓詩經(jīng)以鮮活的面貌展現(xiàn)給世人�；蛏钊胫v解，或譯為白話，或配以美圖，或佐以歌舞，經(jīng)典因此而彰顯，文藝因此而發(fā)展，對于繼承和弘揚《詩經(jīng)》這份寶貴遺產(chǎn)實在是功莫大焉。

　　如今，古琴藝術家楊青、青年文化學者曹雅欣解讀《詩經(jīng)》、傳播《詩經(jīng)》又找到了一個新的形式，用古琴對《詩經(jīng)》做出詮釋，在《詩經(jīng)》的解讀和傳播上開出了新的生面。

　　楊青先生長期鉆研古琴藝術，卓有成就，終年活躍在古琴演藝、古琴教育的舞臺；雅欣女士不僅諳熟古琴藝術，而且弘揚傳統(tǒng)文化，研究多有心得。多年來，他們致力于古琴藝術與文學經(jīng)典的結(jié)合，聯(lián)袂推出了一系列立體化的文化藝術精品，《琴夢紅樓》《琴賞牡丹》《琴書禮樂》，等等，走進學府，亮相華堂，深入田園，普及大眾，風靡于黃河上下、大江南北，在中華文化藝術的園地上，營造出一道獨特的綺麗景觀。

　　這部《琴頌詩經(jīng)》是上述“琴”系列的延伸和升華。琴誕生的時代，大約也是《詩經(jīng)》誕生的時代。幾千年，它們春花秋月、風雨兼程地一路走來，如今在新時代又重新集結(jié)了！這要歸功于楊青先生、雅欣女士和他們的團隊的巧妙創(chuàng)意和辛勤創(chuàng)造。以琴音解釋詩意，讓琴曲進入詩境，沒有比這種結(jié)合再美妙的了。

　　本書在詩經(jīng)上，選取了最權威的版本，吸收了最新的研究成果，用最優(yōu)美、精煉的現(xiàn)代語言對其進行解釋；在琴的方面，追溯了琴曲的源頭，融會了歷代琴家的研究和藝術實踐，以時代的感悟，進行了重新打譜和演奏。從舞臺到成書，我們得到的不僅僅是一臺美輪美奐的享受，也收獲了一部嚴謹精深的文藝學術研究成果。

　　《琴頌詩經(jīng)》為《詩經(jīng)》插上了琴音的翅膀，讓我們的心緒也隨之騰起，暢飛于琴與詩的天空！這琴與詩的事業(yè)還在發(fā)展，前程廣闊。他們把這一事業(yè)命名為“琴夢中國”，祝愿這美好的琴詩之夢，無限生發(fā)，將更多更美的鮮花灑滿人間。

　　毛佩琦

　　2015年1月28日于北京北七家村

　　毛佩琦，中國人民大學歷史學院教授，博士生導師。中國明史學會常務副會長，中國文化網(wǎng)絡傳播研究會副會長，中國文物保護基金會歷史文化專業(yè)委員會主任。

　　序2

　　雅欣寫《詩經(jīng)》，我本有幾分擔心。那么古老的經(jīng)典，歷代無數(shù)的研究，使《詩經(jīng)》變得越來越沉重。學術的糾紛、文獻的浩繁，該不是一位年輕女性所堪勝任。誰料，年輕的文化學者，竟得《詩經(jīng)》賦詩言志、引詩用詩的靈魂，熟練化用詩的比興手法，把《詩經(jīng)》的篇章，不過是作為“引起所詠之詞”的話頭，由一篇篇思索開去，竟是字字珠璣的青春感悟、生命情懷、思想智慧。仔細一了解，原來還有德高望重的長者楊青先生一同著述，疑慮頓時釋然。楊青老師是古琴藝術的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，又是中國文化網(wǎng)絡傳播研究會的副會長，這些年傳播優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，弟子三千、誨人不倦，蜚聲國內(nèi)外。

　　我曾經(jīng)按照《易·系辭》“形而上者謂之道，形而下著謂之器”，把中國文化分為“道、形、器”三個層面，叫做國學、國藝、國器，戲稱為“新三國演義”，不料卻得到楊老師和雅欣的“嚴重”認同，楊青老師帶著青年團隊，使國藝演說在大江南北蔚然成風，將古琴藝術這陽春白雪變得曲高和眾！繼《琴夢紅樓》之后，這本《琴頌詩經(jīng)》又要付梓，真是令人敬佩。

　　千古詩歌，從《關雎》說起，一論《關雎》，便有說不盡的話題�！鞍l(fā)乎情止乎禮”也好，“吾未見好德如好色”也罷，其實說昨夜西風的立志，說為伊憔悴的追求，說燈火闌珊處的成功�！蛾P雎》又是王國維“人生三境界”的鼻祖，但思維的潮汐，總有個月圓月缺的緣起。雅欣所關注的《關雎》，起筆便說根本，首論詩中真善美，重點在于其中的真。儒家文化，不缺乏倫理層面的善，不缺乏藝術層面的美，但仿佛缺少一點科學理性層面的真。其實儒家關于真的態(tài)度，用了另外一個概念來表述，那就是“誠”。誠者，天之道；誠之者，人之道�！拔ㄌ煜轮�至誠，為能經(jīng)綸天下之大經(jīng)，立天下之大本，贊天地之化育”。誠字源于“成”，本指莊稼結(jié)實顆粒飽滿程度，今年收成如何�。烤褪侵缚陀^真實存在的狀態(tài)。加上個言字旁，言為心聲，便由客觀的“真誠”發(fā)展為主觀的“意誠”，或叫“誠意”，而主客統(tǒng)一，表里如一，內(nèi)外不欺，便是我們常常說的“誠信”。我們今天論誠信，重點在“信”，說了就要做，答應了就得辦。古人更強調(diào)以誠為本，內(nèi)心的愿意，才是守約的動力。順便說一句，《論語》記載孔子思想言語最集中，通篇卻絕少語涉“誠”字，偶出一二處，又是左右而言他。也許正因如此，其薪火傳人的曾參、孫子孔汲，乃至于后來的周張程朱、王文成、曾文正拼命地補這個范疇，皆以“誠”為人生重要概念。其實誠是《關雎》濃情的所在，也是年輕的作者從誠論真，概念轉(zhuǎn)換；論詩之為經(jīng)，為《關雎》推門見山，展示給讀者“詩外功夫”的大格局，新境界。

　　《卷耳》一詩，是正風第三首，歷來詩中主人公是男是女有些模糊，朱熹《詩集傳》雖沿用“后妃所自作”，但也清楚地說：“然不可考矣”。今人程俊英認為這是一位婦女思念她丈夫的詩，想象他登山喝酒、馬瘦仆病、思家憂傷的情景；錢鐘書則認為是花開兩朵、各表一枝。雅欣認同揚之水的觀點：認為女子思慕遠行人。飲酒出游，一散苦悶，途中看到有人采摘卷耳，感覺到酒也無味，游也無聊，認為這本就是屬于女主角一個人的故事和詩歌。其實《卷耳》主人公還可以做另外一種解讀。是男性，是丈夫，是他在旅途中，想像到妻子出門采卷耳，因為心有所念，等不及采滿筐，就來到大道邊上翹首盼望，期待丈夫能夠夢一般地出現(xiàn)。我說這樣的可能，理由有二：一是詩經(jīng)最常用的就是比興手法。興者何也？先言他物，以引起所詠之詞�！毒矶�》中主人公若為男性，正符合先說妻子思念、再說旅途困難，而成興的形式。二是從詩中內(nèi)容比重成分，似乎敘述一個旅人途中情景的筆墨更多些。故而不妨做一解：以男性為主體角色的詩歌。但無論如何，“嗟我懷人”是詩中的主題，無論懷念者是她或他，也不論被懷念者是她或他。懷念、懷想是全詩的主旋律。而作者恰恰像不經(jīng)意地、輕輕而準確地抓到了這一點，凸現(xiàn)了“相思”這一亙古常新的情感主題。

　　我若是這樣一篇篇地評下去，則與夜燈下批作業(yè)的中學教師無異。這并非是對我的解嘲，而是對作者不恭。雅欣這幾篇文章，最可貴的是處處落地，處處將古人之情，與今人之事有一個呼應。無論《關雎》中的“君子愛”，還是《卷耳》“嘆相思”；無論《桃夭》的婚禮寫得多熱鬧，還是《蒹葭》的意境寫得多么朦朧；或者如《淇奧》對理想人格的分析描繪，或者如《綠衣》對人事物的寄托；哪怕是拍攝一段東門之外、美女如云的相約鏡頭，哪怕是錄下一段早晨夫婦之間醒來的簡單對話……作者選擇的詩篇是一幅幅生活的畫卷，作者對詩歌的賞析是一處處現(xiàn)實情感的再現(xiàn)。從這個角度上說，作者是深通古人之心的“知音”。

　　《詩經(jīng)》的好，不在乎它比后來的詩歌、或者稍晚的楚辭，藝術上多么精美，而在于它反映的都是各樣生活的常態(tài)�！对姟分�所以成為“經(jīng)”也，就在于它的“尋�！�，因為尋常的生活，進而形成了“恒�！钡牡览�，雖然經(jīng)歷漫長的歷史，反而沉淀為永恒的人生。經(jīng)者，常也，言常道也。能夠把尋常日子里，蘊含著恒常價值的人情人性記錄下來、智慧觀念反映出來，就是“經(jīng)”�！敖�(jīng)”由織布的縱絲，意味著不動的標準，由聯(lián)綴竹簡木牘的編繩，演化為可以遵循依照的典則，由經(jīng)、徑同音的意義互轉(zhuǎn)，啟迪我們應該依道而行的路徑。最后因“經(jīng)典”而升華為一個民族文化特質(zhì)最集中的載體，一個沒有“經(jīng)”的民族，其文化就沒有附著物，就是飄忽不定的游魂，就容易喪失。一個民族的文化喪失了，這個民族的特征也就不復存在了。滿清入關，接受儒家文化，式微了薩滿文化，薩滿文化又沒有集中記錄的典籍作為載體，滿族特征也就逐漸消失了。

　　但是經(jīng)典永恒，經(jīng)典的解讀也要時時落地、刻刻留心。作者借助這幾首詩，在這幾篇欣賞散文般的文字里，把青春、愛情、婚姻、家庭、相思、修養(yǎng)、藝術、生命，憑借自己女性年輕美麗的心靈，反映得曲曲有致、款款深情。因為純凈獲得真切，因為真切達到深刻，發(fā)乎于素潔童心的語言，竟與飽經(jīng)蒼桑的哲人哲思，妙合天然。

　　孔子當年刪述詩書、整理春秋，都有一個心愿：“我欲托之空言，不如載之行事而深切著明矣”。所以他老人家觀文取質(zhì)，處處向落實處用力。雅欣這幾篇小文，最大特色，也是賦詩言志，處處向現(xiàn)實人生的心靈世界、情感生活處發(fā)揮。周秦時期的文化，特別是儒家，經(jīng)過漢代的家承師傳，經(jīng)過魏晉的玄學沖擊，經(jīng)過韓柳古文運動的矯枉過正，經(jīng)過摻入佛老的兩宋理學提升，到了明代，由陽明先生心學發(fā)揮為知行合一，進了清代，有曾文正公內(nèi)圣外王達成經(jīng)世致用。漢學、宋學、理學、心學、樸學、反反復復，學術糾葛越來越沉重。但是，理論指導實踐，經(jīng)典浸潤人生的價值，始終初衷不改，每每清新如初。

　　雅欣幾篇小文，即是又一明證，昭示著傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承和轉(zhuǎn)化的趨向：創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性的發(fā)展。能以致用方為實學，深度研究是必要過程，有效傳播才是現(xiàn)實任務。

　　為什么年輕的女性能如此為文？這與她長期關注時代、關注社會、關注文化發(fā)展規(guī)律有關。正如一首我最喜歡的《詩經(jīng)·邶風·旄丘》中所言：“何其處也？必有與也。何其久也？必有以也�！庇信c有以，才是可處可久的事業(yè)之基，與楊青先生為師徒，以楊青老師為榜樣，正是她健康成長的人文環(huán)境。

　　當然，雅欣的文章，也不乏藝術的、唯美的傾述。一篇《月出》的分析，就體現(xiàn)出她關注“意象群”的興趣。中國人，為什么孩童時代都在背誦那首“床前明月光”？其實單純的歌謠，會引發(fā)無盡的聯(lián)想，使人隨著文學修養(yǎng)的深淺，在腦海和心靈中完成一次次地再創(chuàng)作：可以眼前浮現(xiàn)“春江花月夜”的美景，感受到“把酒共嬋娟”的清寒；吟唱著“今夕何夕兮”的古調(diào)；把玩著“對影成三人”的雅趣；耳畔或者還能響起徐小鳳“明月千里寄相思”的深沉歌聲；或者仿佛聽到貝多芬“月光奏鳴曲”的交響……月亮，中國人文學藝術永遠也說不完的母題，情感寄托的共有精神家園。

　　當然，作者的抒情之作，不僅有《風》中的倘佯，而且還有《雅》的清正、《頌》的輝煌�！堵锅Q》與《鶴鳴》我覺得正是可以對比著讀的兩首好詩，一陰一陽謂之道，本來陽剛與陰柔之美是一對，但是這兩首詩卻有著變化出新的意境，《鹿鳴》是陽光明媚、溫暖如春，《鶴鳴》卻是高天遼闊、氣象森然！《般》的解讀，最為痛快：“俯仰天地之間，山河盡收眼底”，一句話，盡得《般》詩精魂。當然，雅頌部分，相對還少一點，感覺不解渴，期待著不久的將來，楊青老師和雅欣，還有續(xù)篇以饗，是為序。

　　金海峰

　　2013年11月

　　金海峰，中國文化網(wǎng)絡傳播研究會秘書長，長春大學人文學院教授，長春大學網(wǎng)絡國學院院長，東北師范大學研究生導師。中國人民大學國學院聘任教授，上海交通大學海外學院兼職教授。國家語言文字“十五”規(guī)劃項目課題負責人，全國教育科學“十五”規(guī)劃項目重點課題負責人。榮獲中宣部首屆“百名全國優(yōu)秀社會科學普及專家”稱號。

　　《琴頌詩經(jīng)》錄音用琴說明

　　明代宗室造琴之多，可稱空前，其尤者為四王琴�！八耐酢保�即明代寧王、衡王、益王、潞王。

　　《琴頌詩經(jīng)》中的部分曲目用明代著名的“四王琴”之一的益王琴“龍吟”彈奏錄制。益王琴為益宣王所制。益宣王朱翊鈏（1535—1603）為明太祖九世孫，號潢南，自稱“潢南道人”。據(jù)此推算，龍池內(nèi)楷書所稱“庚午年”當為1570年。“龍吟”是落霞式古琴，通長123厘米，隱間116厘米，肩寬20厘米，尾寬10.4厘米，厚3厘米。漆色斷紋：面底皆朱漆，俱發(fā)蛇腹、流水及牛毛斷紋，朱漆下為栗殼色底漆。琴材配件：桐面梓底，原裝蚌徽，軫及足均為玉。岳山、承露、冠角、龍齦等皆紫檀木所制。琴腹款識：龍池內(nèi)左方楷書“益國潢南道人吉旦雅制”十字，右方楷書“庚午年仲春月獲古良材”。“龍吟”為“廣陵琴派”劉少椿舊藏。劉少椿共藏有宋、元、明琴十余張�！褒堃鳌笔瞧鋹矍僦�一，軫池下刻行書琴名“龍吟”二字，均為劉少椿手跡。

　　“龍吟”琴音色古雅，音韻悠長，漆色斑斕，手感舒適。泠泠然有鐘磬之聲，淳和淡雅中有金石之韻，看起來是一幅畫，彈起來是一首詩。為傳世古琴中不可多得的演奏級古琴。

　　廣陵琴派是清初在廣陵（今江蘇揚州）出現(xiàn)的重要琴派。該派以《五知齋》《蕉庵》《枯木禪》等譜為依據(jù)，在融匯儒道禪的虞山派琴學理念的基礎上，又有新的創(chuàng)造與發(fā)展。以琴寫心，是廣陵派人的旨趣所歸。琴在其手下，完全是抒情寫意的工具。隨著琴人的興之所至，其情感、想象、氣息與指法、琴聲完全融為一體，無拘無束，自由馳騁。其右手彈弦講究輕重、強弱的對比；左手按弦注重虛實與吟狹卓注的細微差別；其節(jié)奏則強調(diào)自由多變、靈巧跌巖、欲斷又連、似連又斷等種種變化。正是這種對藝術美的講究，形成了廣陵琴人在意境、情趣和韻味的追求上不同于其他各派的特有風韻。其藝術實踐為明人李賀“琴者，心也”的琴學理念做出了生動的解釋，也是以《溪山琴況》為代表的虞山派琴學理念的深化與發(fā)展。它的出現(xiàn)，使中國琴樂在藝術的深度和廣度上達到了前所未有高度。

　　劉少椿（1901－1971）名紹，號德一，原籍陜西富平。1915年隨父南下經(jīng)營鹽業(yè)，在江蘇揚州長期定居。揚州處于長江、運河交流處，交通發(fā)達，經(jīng)濟文化繁榮，清代的名畫家在這里聚集，有“揚州八怪”之稱。這里的琴家人才輩出，稱為“廣陵琴派”。劉少椿即為廣陵琴派第十代傳人，也是現(xiàn)代廣陵琴派的集大成者。

　　劉少椿對廣陵琴派的重要貢獻在于他弘揚了“跌宕多變、綺麗細膩、剛?cè)嵯酀�、音韻并茂”的廣陵琴韻，研究了廣陵琴派的歷史和發(fā)展趨勢，盡量保留了廣陵琴派審美韻味，同時還注重教學工作，為廣陵琴派培育了一大批后起之秀：他在1958年南京藝術學院音樂系任教時的學生有梅曰強、林友仁、張正吟、鄧文權、龔一、李長白、施世珍、王剛強、周靜梅、劉薇（劉少椿小女兒）等人。劉少椿的教學工作使古老的廣陵琴學煥發(fā)出了青春活力。