序
　　通過對攝影的誕生所做的縝密分析，本書考察了近年來對這一媒介的種種說法。本書標題出自路易·達蓋爾（Louis-Jacques-MandéDaguerre）寫于1828 年的一封信，他在信中告訴自己的合作伙伴尼塞福爾·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）：“我懷著熱切的渴望，想看到你用大自然做的實驗。”“熱切的渴望”也體現(xiàn)了本書自身的無數(shù)渴望。它提出了后現(xiàn)代主義對于攝影的一種解讀，即對諸多說法的某個方面相對精確的解讀。同時它還試圖重寫傳統(tǒng)上關(guān)于攝影概念起源的歷史。為了達到這一目的，本書收集了大量與攝影早期實踐及其環(huán)境有關(guān)的材料。這類信息都被融入米歇爾·�？拢∕ichael Foucault）的譜系學(xué)和德里達（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義所提供的歷史批判模式中。最重要的是，本書著重指出，歷史以一種非�，F(xiàn)實的方式棲息于現(xiàn)在（或譯“當(dāng)下”——譯注）：歷史實踐始終是一種權(quán)力的應(yīng)用；就歷史一詞的全部意義而言，歷史舉足輕重。讀者必須明確，這些渴望是否得到了滿足，是否還可以提出尚未被本書作者認識到的其他渴望。
　　本書的結(jié)構(gòu)非常簡單直接，雖然全書的結(jié)論并非如此。第一章考察了針對攝影的歷史和本體身份的兩種截然對立的觀點。很多后現(xiàn)代主義批評家（包括約翰·塔格［John Tagg］、艾倫·塞庫拉［AllanSekula］、維克多·布爾金［Victor Burgin］和阿比蓋爾·所羅門－戈多［AbigailSolomon-Godeau］）主張，因為一切意義都是由語境決定的，攝影本身并沒有什么身份，而攝影的歷史也沒有完整性。這種觀點與形式主義批評家（最好的例子就是約翰·沙考夫斯基［John Szarkowski］）的觀點正好相反，后者根據(jù)媒介所具有的基本特征來識別和評價攝影。于是，攝影糾結(jié)于兩類人之間的斗爭中：一方把它同文化聯(lián)系起來；而另一方尋找其固有的本質(zhì)。但是這兩種方法真的就像它們看上去那么差別巨大嗎？
　　第二章在這一媒介起源的基本沿革中，尋求攝影身份問題的可行方案。不過，對這一沿革進行的縝密分析卻揭示出，在1790—1839 年間，歐洲7 個國家中至少有20 個人產(chǎn)生了攝影的念頭。本書從福柯的著作中得到了靈感，著眼點從攝影的成功發(fā)明，轉(zhuǎn)向了攝影這一渴望的伊始。特別關(guān)注的是讓任何一個人構(gòu)思出攝影的那種條件。這就把攝影起源的歷史推向了19 世紀早期，而且質(zhì)疑了判定攝影誕生年代這一做法的意義。
　　第三章詳細考察了這一點，審視了20 位原始攝影師所表達的渴望中的每一個（自然、風(fēng)景、鏡像、自發(fā)性），并揭示了攝影渴望的每一個元素，在19 世紀初都處在深刻的危機當(dāng)中。這一危機在原始攝影師們的話語中體現(xiàn)出來，他們一貫以出乎意料的方式讓他們自己的文本條理化。憑借語言一次獲得成功的努力，攝影的命名再現(xiàn)了它自身“不可能具有”的身份這一有意思的困境。第四章把這一分析加以延伸，涉及一直被認為是該媒介起源的各種“最早的照片”。這其中包括了一些不大可靠的候選者，例如阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer）的一幅木版畫、德比的約瑟夫·懷特（Joseph Wright of Darby）的一幅畫、塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的一些速寫，以及尼塞福爾·尼埃普斯、路易·達蓋爾和希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）的早期攝影成就。
　　我們隨處都可以看到，攝影的起源被差異性令人困擾的作用取代了，這就是德里達所謂的“延異”（différance）過程。攝影的當(dāng)代詮釋者們希望把它與自然或文化等同起來，而這個媒介最早的擁護者們則提供了更模棱兩可的表述，融合但更傾向于對兩極都有所依賴。第五章分析了這種態(tài)度上的差異帶來的結(jié)果，最后簡單討論了后現(xiàn)代主義攝影理論的局限性。除了毫無疑問的強有力的洞察力之外，后現(xiàn)代主義在其活動的每一個層面上都再現(xiàn)了同樣的邏各斯中心論機制，不僅維系了形式主義，而且支持更廣泛的具有壓制性的體系，例如男權(quán)主義和種族中心主義。本書的結(jié)尾是一篇“墓志銘”，針對的是近年來數(shù)字技術(shù)引發(fā)的攝影之死這一焦慮，主張這一爭論又再次提出了攝影的身份這一重要問題。
　　本書最初寫作的時間，可以追溯到1984 年前后，當(dāng)時我是紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館羅賓斯坦獨立研究項目的研究生，受到像羅恩·克拉克（Ron Clark）、伊馮娜·蕾娜（Yvonne Reiner）、瑪莎·羅斯勒（MarthaRosler）、本杰明·布洛赫（Benjamin Buchloh），尤其是克萊格·歐文斯（CraigeOwens）等一流學(xué)者和藝術(shù)家們的啟迪，我對攝影的政治性與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系產(chǎn)生了濃厚興趣。忠實于后現(xiàn)代主義批評的邏輯，我想提出一種談?wù)摂z影的方式，不僅關(guān)注政治觀點的再現(xiàn)，也關(guān)注攝影再現(xiàn)本身的政治。約翰·塔格、艾倫·塞庫拉和維克多·布爾金等批評家的著作是最重要的范式，為我早期對這一問題的思考提供了影響深遠的理論平臺。更重要的是符號學(xué)的經(jīng)典著作，伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）在悉尼大學(xué)講授福柯和雅克·拉康（Jacques Lacan）；她的出色教學(xué)證明了當(dāng)代哲學(xué)對于文化批評而言可能的確是有用的，我越是考察后現(xiàn)代主義對當(dāng)代哲學(xué)提出的疑問，就越覺得有必要回到攝影和現(xiàn)代主義之初，詳細考察它們作為文化實體而同時出現(xiàn)的歷史。
　　這項修訂的計劃不久便成為一篇題為《攝影寫作學(xué)：攝影史與理論的研究》（Photogramatology: A Study in the History and Theory of Photography）的博士論文，經(jīng)過幾番失敗的動筆和重寫，博士論文最終在1990 年提交給了悉尼大學(xué)。這要感謝我的論文導(dǎo)師特里·史密斯（Terry Smith），他給予我耐心的支持和建議。我還要感謝安妮－瑪麗·威爾斯（Anne-MarieWillis）在寫作過程中的協(xié)助，以及麥克·卡特（Mick Carter）在編輯方面給予的建議，在博士論文寫作過程中，每個人都充當(dāng)了我的臨時導(dǎo)師。伊恩·博恩（Ian Burn）有關(guān)澳大利亞藝術(shù)史的著作，提供了一個富有啟發(fā)的模本——如何以應(yīng)有的理解力和密切關(guān)注來解讀圖片。我的父母大衛(wèi)·巴欽（David Batchen）和吉莉安·巴欽（Gillian Batchen）在整個寫作過程中也給予了慷慨的鼓勵和支持。
　　許多人在論文和手稿完成的過程中，以批評、翻譯協(xié)助、研究資料以及大有幫助的參考資料來鼓勵我，其中包括維姬·科比（VickiKirby）、休·比斯特（Sue Best）、諾埃爾·格雷（Noel Gray）、瑪麗·麥凱（MaryMackay）、托尼·弗雷（Tony Fry）、海倫·格雷斯（Helen Grace）、朱利安·佩法尼斯（Julian Perfanis）、凱蒂·瓦塞利烏（Cathy Vasseleu）、馬里亞納·弗盧斯（Marina Vloss）、希爾達（Hilda）和蓋爾·泰伊（Gail Tighe）、卡特琳娜·摩爾（Catriona Moore）、馬爾科姆·安德烈（Malcolm Andrews）、南�！ぜ�勒（Nancy Keeler）、格雷厄姆·豪（Graham Howe）、海倫·恩尼斯（HelenEnnis）、卡特·戴維森（Kate Davidson）、伊娃·庫雷里克（Ewa Kurilyk）、麥克·韋弗（Mike Weaver）、奧拉夫·威斯特法倫（Olav Westphalen）、艾莉森·金吉拉（Alison Gingeras）、蘇珊·舒普雷（Sussan Schuppli）、瓊·霍斯泰特勒（Joan Hostetler）、瓦萊麗·哈茲爾（Valerie Hazel）、道格拉斯·尼克（Douglas Nickel）、謝爾頓·諾德曼（Sheldon Nodelman）、伊娃娜·利雅（Evonne Levy），凱瑟琳·韋爾（Katherine Ware）、貝吉·史密斯（BeckySmith）、瑪利亞·沃爾納·瑪麗恩（Mary Warner Marien）、埃德·迪蒙伯格（Ed Dimendberg）、惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）、利·安妮·蘭格維爾（Leigh Anne Langwell）和霍蘭德·蓋洛普（Holland Gallup）。理查德·特爾迪曼（Richard Terdiman）教授在1988 年指定我做他的研究助手，時間長達兩個季度，讓我有機會使用圣克魯斯加州大學(xué)的圖書館設(shè)施。我最初的研究也得到了1985 年悉尼大學(xué)授予的國家研究生研究獎學(xué)金的資助。該獎項使我能夠利用戴安娜·蕾娜德斯（Diana Reynolds）的研究服務(wù)；如果沒有她起決定作用的專業(yè)知識，本書的插圖也不會出現(xiàn)。我還要感謝提姆·諾厄（Tim Nohe），感謝他極寶貴的幫助，為出版提供了一些影像。此外，拉里·沙夫（Larry Schaaf）極為慷慨地從他的收藏品中為我提供了當(dāng)作插圖的資料。
　　在本書的寫作期間，其中很多論點曾發(fā)表在各種刊物上，通常是以不太成熟的、片段的形式。我對編輯和出版人的建議與支持表示感謝。他們分別是《余像》（Afterimage）的洛林·肯尼（Lorraine Kenny）和納丁·麥克蓋恩（Nadine McGann）、《西部》（West）的海倫·格雷斯（HelenGrace）以及《攝影歷史》（History of Photography）的海因茨·赫尼施（HeinzHenisch）、麥克·韋弗和安娜·哈蒙德（Anne Hammond）
　　從博士論文最終轉(zhuǎn)變成書，是在我的博士學(xué)位主考官、圣克魯斯加州大學(xué)的海頓·懷特（Hayden White）和維克多·布爾金以及悉尼理工大學(xué)的羅斯·吉布森（Ross Gibson）大有幫助的建議下促成的。麻省理工學(xué)院出版社組織的不具名的手稿審核人給予的批評意見，對這一過程也大有幫助。感謝麻省理工學(xué)院出版社的編輯羅杰·康諾弗（RogerConover）和他的助手丹尼爾·萊文（Daniele Levine）的鼓勵和建議，感謝桑德拉·閔奇恩（Sandra Minkkinen）專業(yè)的編輯知識以及米谷織（OriKometani）雅致的設(shè)計。
　　最后，如果沒有維姬·科比的鼓勵以及理性和情感上的支持，本書也無法付梓。我滿懷感激之情，謹將本書獻給她。