《戲曲研究（第九十八輯）》：
　　同時(shí)，在主要演員的選拔成長上，青春面孔不斷涌現(xiàn)，是數(shù)十年來越劇舞臺(tái)常能與青年觀眾合拍、呈現(xiàn)出自己青春時(shí)尚特征的重要原因。由于越劇以女子兼演男女為主體、多演青春男女情愛故事，演員的形象、年齡比其他劇種更為觀眾看重，雖然隨著時(shí)代變遷和化妝水平提高，中年藝術(shù)家們在舞臺(tái)上仍然有著令觀眾心動(dòng)的“顏值”，但年輕演員仍然比許多劇種更容易得到一些擔(dān)當(dāng)主角的機(jī)會(huì)，甚至以其與劇中角色類似的年齡感而受到觀眾認(rèn)可，因而忽視其表演上的稚嫩和不足。越劇歷史上幾次青年人才的群體性涌現(xiàn)，帶來了劇種更大影響和受眾群。20世紀(jì)50年代是上海越劇為世人稱道的黃金時(shí)期，在袁雪芬領(lǐng)導(dǎo)之下，涌現(xiàn)出了一批中青年演員，王文娟、呂瑞英、金采風(fēng)都能挑梁主演并且成為流派宗師。20世紀(jì)80年代是“文革”之后的斷層期，浙江在越劇青年演員調(diào)演的基礎(chǔ)上，遴選出各區(qū)縣劇團(tuán)佼佼者，形成合力，建立“小百花”，編演新戲，一炮打響，轟動(dòng)全國，因而帶動(dòng)了青年演員紛紛成長的“小百花”現(xiàn)象，這批青年演員成了越劇后30年發(fā)展的生力軍。21世紀(jì)后，上海、浙江、福建等地的中年名家還活躍于舞臺(tái)上，深受歡迎，越劇新一代青年演員缺乏群體性涌現(xiàn)的契機(jī)，2006年、2009年.中央電視臺(tái)和東方電視臺(tái)等舉辦《越女爭鋒——全國越劇青年演員電視挑戰(zhàn)賽》，使得眾多青年新秀借此機(jī)會(huì)脫穎而出、為觀眾熟知，她們中的佼佼者陸續(xù)成為近些年越劇舞臺(tái)的領(lǐng)銜主力，并擁有了自己的粉絲群體。
　　其次，偶像品牌打造對于劇種發(fā)展有著極為強(qiáng)大的倍放與溢出效應(yīng)，能夠吸附數(shù)量龐大的忠實(shí)觀眾，特別是青年觀眾。許多青少年觀眾、大學(xué)生觀眾處于偶像崇拜時(shí)期，對戲曲尚感陌生，但由于偶像魅力的牽引，由人及戲，成為劇種的粉絲。對比其他許多戲曲劇種，越劇恰恰容易成就偶像品牌。民國時(shí)期，讓越劇成型壯大的上海，正是全國的媒體中心，報(bào)業(yè)、電影、廣播、錄音行業(yè)都麇集一方，受到歡迎的越劇演員經(jīng)過眾多媒體的集中聚焦，很容易成為本地市民甚至全國觀眾熟知乃至崇拜的偶像，這是大都市資源集中產(chǎn)生的效應(yīng)，電影明星阮玲玉、越劇藝人筱丹桂之死在全國引起軒然大波，都有媒體的推波助瀾，袁雪芬的、尹桂芳的聲腔魅力也因而能為各界廣泛注意，袁、尹都是越劇的偶像品牌。1950年以后，由于上海越劇院在文化相對匱乏年代編演出諸多優(yōu)秀劇目，這些劇目又通過電影媒介在全國推廣，使得徐玉蘭、王文娟、范瑞娟等人塑造的形象深入人心，雖然他們和大多數(shù)劇種流派創(chuàng)始人一樣，成為表演藝術(shù)家，但同時(shí)也成為偶像品牌。這時(shí)期，豫劇的常香玉、評(píng)劇的新鳳霞、黃梅戲的嚴(yán)鳳英、粵劇的紅線女無疑都成為戲曲界的頂級(jí)偶像品牌，吸引著更多觀眾關(guān)注起她們的劇種。“新時(shí)期”以后，經(jīng)過十年動(dòng)亂，戲曲人才青黃不接，一些青年人才能夠脫穎而出的劇種迅速恢復(fù)了活力和榮光，地方戲中以黃梅戲和越劇最為突出，黃梅戲出現(xiàn)了大眾耳熟能詳?shù)摹拔宥浣鸹ā�，越劇則出現(xiàn)了“小百花”群體。在“小百花”群體之上，一個(gè)影響深遠(yuǎn)的越劇偶像品牌便是不斷創(chuàng)新和跨界的茅威濤，她以《西廂記》《陸游與唐琬》奠定了其藝術(shù)表演的文化品格，吸引了大量年輕觀眾；又通過電視劇的表演、新媒體互動(dòng)等方式，贏得了許多非戲迷青年人的關(guān)注和好感，這些原本對越劇、戲曲陌生隔閡的青年，因?yàn)閷ε枷竦男蕾p而進(jìn)入戲迷行列。
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