當代詩學沉思錄一、朦朧詩，一個時代的文化標記當中國新詩在21世紀不斷前行的時候，每當人們取得一些收獲，或者遭遇一定挫折，都會自覺不自覺地回望過去，并把思索的目光投注在20世紀70年代末和80年代初有關朦朧詩的這段特定歷史中。站在文學史的角度，我們可以認識到，朦朧詩的醞釀、出現、生長、挫折與成功，稱得上是新時期以來中國詩壇最引人注目的事件之一�；厥字袊�新詩近百年來的曲折發(fā)展歷程，不能不承認，朦朧詩已經構成了一個時代的文化標記，它自身所具有的歷史意義，所攜帶的詩學啟示，將永遠闡說不盡。朦朧詩的歷史功績，首先表現為對新詩進行若干詩學領地和話語空間的重新開啟與敞亮。1949年以來的中國新詩史是一段充滿了曲折、坎坷甚至痛苦、辛酸的不平凡歷史，接二連三的思想斗爭與整風運動，使新詩一直肩扛著沉重的政治負荷，“古典加民歌”的形式規(guī)約，標語加口號的紅衛(wèi)兵激情，直接導致了詩歌話語空間的極度萎縮與詩性詩意的嚴重匱失。十年浩劫結束后，以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等為代表的朦朧詩人的大量涌現，以及《回答》《致橡樹》《神女峰》《一代人》《弧線》《星星變奏曲》《諾日朗》等優(yōu)秀詩歌的蔥蘢問世，一下子將中國新詩中鎖閉已久的詩學領地和長期遮蔽的話語空間悄然開啟與敞亮。這些詩學領地和話語空間是“五四”新文學運動以來歷經許多詩人學者的艱苦卓絕努力而墾拓出來，但在長期“左”傾思想影響下又被封鎖關閉了的，其中包含著自我意識、主體個性、現代情緒、反省心理、叛逆特質、象征隱喻、意象疊陳等。正因為這些話語空間的開啟與敞亮，20世紀80年代的中國新詩一改此前在人們心中形成的美學上的單調、淺薄、貧俗，詩意上只有空洞的激情、缺少含蓄蘊藉等不好的印象，呈現出了多姿多彩的藝術形式和繁復豐厚的審美意蘊，從而使中國新詩的發(fā)展前景顯得一片光明。從某種意義上說，朦朧詩以獨具個性的藝術創(chuàng)造維護了新詩的美學形象，進而挽救了當時頹勢盡現的中國新詩，甚至可以說，沒有朦朧詩，就沒有今天新詩創(chuàng)作的多元、繁榮與興盛。自然，朦朧詩創(chuàng)作現象并非一夜之間突然出現的，它是一批青年詩人在突破政治封鎖的冒險行動中長期堅持不斷求索的結果。因此，朦朧詩的出現與成功，也凸顯了民間堅守在新詩發(fā)展中的偉大意義。詩歌作為一種獨特的藝術形式，它與時代政治之間并不是密切親和的，總有一定的距離和分歧，有些時候，整個時代的文化背景和政治氣候可能并不利于詩歌的生存與發(fā)展，這就需要有一批詩人站出來，抵抗時代的裹挾與政治的傾覆，默默服從真理的要求，堅守藝術的陣地。朦朧詩人正是這類詩人中的佼佼者，他們用自己的堅持換來了中國新詩的新生。據有關資料顯示，在朦朧詩人中，多多的詩歌創(chuàng)作始于1972年，芒克、江河、舒婷始于1971年，北島是1970年，而食指（郭路生）顯然更早，他的詩歌代表作《魚兒三部曲》《命運》寫于1967年，《這是四點零八分的北京》《相信未來》寫于1968年，《熱愛生命》寫于1969年。作為“文化大革命”詩歌的第一人，食指無疑扮演了中國新詩“火種傳遞”者的重要角色�，F在看來，不管是食指、多多，還是北島、舒婷，他們的早期詩作中都多少存在著稚嫩和粗拙的地方，然而，拋開作品不談，僅就他們拓開政治堅冰大膽前行的詩藝探索和置個人生命安危于不顧的民間堅守這些行為本身，對于中國新詩的存在與發(fā)展來說，其價值就是不可低估的。今天再讀朦朧詩的時候，我們都會覺得它其實很好理解，絲毫不晦澀朦朧，不免對“朦朧詩”這一命名本身心生疑惑。不過，今天在我們讀來明白易懂的朦朧詩，并非意味著在當時人們看來就不晦澀難懂。20世紀下半葉的很長一段時間，由于“左傾”思想的嚴重干擾，中國詩壇提供給人們的是千篇一律“古典加民歌”、“口號加標語”的平庸單調的詩歌作品，在這樣的作品熏染下成長起來的新詩讀者，其審美能力的低下、藝術判斷力的淪喪是可想而知的。在當時，讀不懂北島、舒婷、顧城的詩歌，可以說是再正常不過的情況。所以，從某種程度上說，朦朧詩的出現，是對當時讀者審美鑒賞能力的極大挑戰(zhàn)。同時，朦朧詩的出現，也是對詩人、批評家詩學觀念的一次挑戰(zhàn)。在當時，圍繞“懂與不懂”的問題，詩人、詩歌評論家們展開了激烈的論爭與辯駁：一些詩人認為朦朧詩的出現意味著青年人不健康思想的抬頭，它們是反現實的“古怪詩”，是詩歌創(chuàng)作的一股不正之風；另一些人則主張采取寬容、理解的態(tài)度來對待中國詩壇的這些新生事物。謝冕即是其中的典型代表，他在1980年5月7日《光明日報》上發(fā)表題為“在新的崛起面前”的文章，文中指出，不能以“懂與不懂”作為詩歌的判斷標準，“我們一時不習慣的東西，未必就是壞東西；我們讀得不很懂的詩，未必就是壞詩�！敝x冕的這番話，體現出的是一種新的審美判斷和詩學理念，它所具有的寬容性、包涵性、開放性與提升性等內涵，其積極的詩學意義已經為歷史證明�；剡^頭來仔細檢視當初的爭執(zhí)辯駁，我們必須認識到，對于朦朧詩，不管是臧克家、艾青等人的批評責難，還是謝冕、孫紹振、徐敬亞等人的推舉包容，都體現為詩歌范圍內不同觀念的交鋒，這種交鋒是詩壇面臨美學觀念大調整時出現的必然動蕩與波折，通過交鋒，人們達到了辨?zhèn)未嬲�、更新思想的目的。朦朧詩則適時地充當了達至這種辨?zhèn)未嬲�、更新思想目的的可貴介質。此外，朦朧詩的出現，也是對中國新詩的承受能力、包容能力、適應能力的一次嚴峻考驗。在單一化、頌歌型的詩歌樣式占據主流、獨尊地位的時候，新的詩歌形態(tài)的出現，必然會對原有格局形成巨大的沖擊，這種沖擊，也是對當時異常孱弱疲沓的中國新詩本身的一次挑戰(zhàn)，必將引發(fā)詩壇的“地震”。憑借文學自身擁有的審美規(guī)律性，也憑借政治、歷史和文化的諸多助力，中國新詩終于承受住了朦朧詩帶來的這次挑戰(zhàn)和考驗，朦朧詩的藝術價值也最終得到了人們的認可。朦朧詩從最初受到質疑到最后得到歷史的承認，意味著新詩讀者審美能力的現實提升，意味著詩人與理論家詩學觀念的及時更新，也意味著新詩的承受能力、包容能力和適應能力已經經受住了強大的考驗，中國詩歌的歷史從此翻開了新的一頁。我們一方面為朦朧詩人不俗的藝術創(chuàng)造、突出的文學成就而嘖嘖稱奇，另一方面也為朦朧詩人在瞬間輝煌之后就迅疾消失的狀況而扼腕嘆息。從20世紀80年代中期起，朦朧詩人要么轉向經營其他文學樣式，要么流寓海外遠走他鄉(xiāng)，中國詩歌界再也不見他們曼妙的群體舞蹈與精彩的詩性言說。朦朧詩人從中國詩壇集體“退場”的情形，不禁會使我們生發(fā)出許多詩學上的疑問與困惑。在論及朦朧詩人的沉寂現象時，程光煒指出，這些詩人的沉寂，不是出于詩藝探求的困境，而是“非詩因素的干擾”。程光煒的這段話是耐人尋味的。何謂“非詩因素的干擾”？是指朦朧詩的成功借重了“非詩”因素（比如政治）的力量，一旦時過境遷，退場便成了他們理智的選擇？還是說詩人們的詩作本身也充滿了“非詩”因素（再比如政治）的雜質，這些雜質阻撓他們繼續(xù)前進的腳步？由此進一步引申開去，中國新詩究竟應該與政治、經濟和文化之間保持怎樣的關系，我們又如何看待百年新詩與社會政治之間糾纏不清的絲縷聯系？從20世紀20年代的象征詩派開始，80多年來，人們不斷在提起“純詩”創(chuàng)作的詩學理想，然而，在中國這個自近現代以來一直充滿了災難與坎坷的國度里，真的會有遠離具體的歷史語境與文化氛圍的“純詩”生存的土壤嗎？與此同時，朦朧詩人在20世紀80年代前后短暫爆發(fā)就迅速退場的事實，也將引發(fā)我們關于中國現代詩人藝術壽命的理性思考。綜觀近百年來的中國新詩史，我們不難發(fā)現，現代詩人的創(chuàng)作壽命幾乎都是相當短暫的，郭沫若、聞一多、李金發(fā)、卞之琳、何其芳、廢名、臧克家等，短暫的創(chuàng)作高峰過去之后，就是持續(xù)的平庸低迷和機械的自我復制，明智者索性放棄自己的藝術追求，停止自己寫作的腳步。造成這種現象的原因何在呢？是因為現代漢語提供的詩性表達空間有限，現代漢詩的審美規(guī)范尚未建立，還是因為現代文化的不甚成熟，抑或詩人走向詩壇時自身的藝術準備并不充分？這是值得我們今天的詩人和詩論家們深入反思的問題。朦朧詩是新時期文學的重大收獲，它拓展了中國新詩的話語空間，打開了人們的審美視界，并以其反叛陳規(guī)、崇尚創(chuàng)新、追求自由、張揚個性、理性審視歷史和充滿憂患意識的詩學精神永遠啟迪著后來者。朦朧詩的歷史地位和文化價值，從某種程度上來說是可以同“五四”時期的新文學運動相提并論的。二、“歸來派”，新詩神靈的守護者這是一個不同尋常的日子，1978年4月30日，艾青的短詩《紅旗》在上海的《文匯報》上公開發(fā)表，這預示著在中國詩壇消失了長達21年的老詩人重新出現在新詩創(chuàng)作的歷史舞臺，一面沉降許久的“紅旗”終于再度飄揚在中國詩歌的領空。緊隨其后，綠原、牛漢、蔡其矯、彭燕郊、曾卓、鄭敏、辛笛、杜運燮、公劉、邵燕祥、流沙河、趙愷、梁南……一大批曾經在中國新詩的天幕上閃爍過光芒的詩人們，在政治的傾軋下沉默二十余年后，也相繼用詩歌的形式唱出了自己久違的心聲。這群在沉寂幾十年后又重回詩壇的詩人被文學史稱之為“歸來”詩人群�！皻w來派”詩與朦朧詩構成了新時期詩歌中兩道最為亮麗的文學景觀。重回詩壇的“歸來”詩人們，在20世紀70年代末80年代初的歷史時段里，為中國新詩提供了不少優(yōu)秀的作品，這其中包括艾青的《魚化石》《光的贊歌》，牛漢的《華南虎》《悼念一棵楓樹》，蔡其矯的《祈求》，綠原的《重讀《圣經》》，曾卓的《懸崖邊的樹》，流沙河的《故園九吟》等。不過，我們說這些“歸來派”詩歌優(yōu)秀，是相對于20世紀50、60年代中國詩壇的荒蕪、貧瘠而言的。對照50、60年代美學品質低下、詩性缺失的政治抒情詩而言，“歸來”詩人提供的這些詩歌作品不僅可以說優(yōu)秀，而且還稱得上是杰出的。因此，當這些作品問世時，不少詩人、詩評家對它們進行高度評價和過多贊譽就可想而知了。然而，當我們把這些詩歌放置在近百年的新詩歷史中進行客觀、理性地考量時，不難發(fā)現，說它們如何如何優(yōu)秀，已經有著溢美之嫌，更不談說它們杰出了。從表現形式上看，“歸來”詩人的詩作在意象的連綴中往往要夾雜理念的“硬塊”，從而破壞了情緒表達的流暢性與整一性，降低了詩歌的美學素質。與此同時，因為受到長期的極左思想影響和頌歌型詩學規(guī)范的制約，“歸來”詩人的一些詩歌，也明顯深烙著政治抒情詩的印痕。以艾青為例，他復出之后創(chuàng)作的詩歌作品，無論是《在浪尖上》《光的贊歌》，還是《魚化石》《盆景》，在藝術水準上都遠遠比不上在30、40年代所創(chuàng)作的《大堰河——我的保姆》《乞丐》《雪落在中國的土地上》等，而且其中反映出的二元對立思維與斗爭哲學，使詩歌呈現著簡單化、平面化與政治化的跡象。這也難怪，對于“歸來”詩人來說，多年的寫作中斷已經導致了詩藝的荒疏，長期的政治運動與階級斗爭也使他們的思想、情感都出現了退化與僵硬，詩歌創(chuàng)作水平較之其鼎盛時期出現大幅度滑坡自然在情理之中。如果說上述談論的主要是影響“歸來”詩人創(chuàng)作水平的客觀因素的話，那么從主觀上來看，“歸來派”詩歌大都是在非常態(tài)的心境下創(chuàng)作而成的，這種非常態(tài)的心境也在某種程度上限制了詩歌境界的升華�！拔幕�大革命”結束之后，隨著政治環(huán)境的寬松，詩人們重獲了書寫的權利和表達的自由，他們郁積已久的萬般心思此時恰如開閘的江水，奔涌而來，汩汩不斷，他們急于要在這新的生存境遇里“清理殘存的噩夢”，“撫摸創(chuàng)傷的記憶”（王光明語），匆匆記錄歷史的感懷與人世的喟嘆，“歸來派”詩歌正是在這種非常態(tài)的寫作心境下生成的文學作品�！皻w來”詩人非常態(tài)的寫作心境與詩歌創(chuàng)作的某些藝術精神是相違背的，魯迅先生曾經指出：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”感情激烈之時，詩人們無法對紛至沓來的審美物象進行細致地咀嚼、審視、分析與篩選，不可能恰如其分地選擇審美效能最強的意象來組構詩篇，從而達不到使詩歌豐滿蘊藉、多義含混、張力無限的美學目標�！皻w來派”詩歌中出現了不少理念的“硬塊”和干澀直露的哲理表白，恐怕與這種非常態(tài)的創(chuàng)作心境有著直接的關系。由于主觀與客觀諸多因素的影響，“歸來派”詩歌并沒有達到人們所期望的藝術高度，盡管如此，但我認為，“歸來”詩人仍然為我們提供了許多寶貴的精神財富，給了我們許多有益的詩學啟示。首先，“歸來詩人”以二十多年默默地詩性堅守與不屈的命運抗爭，維護了新詩的藝術生命，捍衛(wèi)了中國詩人的尊嚴與榮譽，他們可以稱得上是中國新詩神靈的忠實守護者。自1957年反右斗爭開始，政治的旋風就將一大批的中國詩人吹上了曲折坎坷的生命之路，“歸來”詩人們幾乎都成了接連不斷的政治運動和思想批判的犧牲品，從肉體到精神都受到了極大的摧殘。在艾青從詩壇消失的二十一年里，他年邁的腳步不得不蹣跚于從黑龍江的北大荒到新疆的古爾班通古特荒原那漫長而崎嶇的路途。而牛漢、曾卓、綠原等“七月派”詩人，因為受到“胡風集團”冤案的牽連，不僅受到了長期下放勞改的苦役，而且也被剝奪了寫作的權利，失去了自由思考與生活的人生權利。但是，繁重的體力勞動和如山的精神迫害并沒有摧垮他們的意志，他們在漫漫的長夜里默默地忍受痛苦的折磨，用心靈守候著中國新詩的神靈�！昂诎的�固得像花崗巖/然而人間也有多少勇士/用頭顱去撞開地獄的鐵門”（艾青《光的贊歌》），“歸來詩人”們正是以“勇士”般的頑強和堅毅，“撞開地獄的鐵門”，用二十多年不懈的抗爭與癡情的守候所積攢起來的滿懷詩情和更為沉厚的歌聲，來迎接新時期的曙光。在那個非常的時期，中國新詩微燃的藝術火種，多少次被極左思想的寒風吹得搖顫欲滅，正因為有這些詩人的默默守護，它才得以延續(xù)下來，形成今天蓬勃的燃燒之勢。其次，“歸來詩人”用回歸后的創(chuàng)作實踐，弘揚了新文學“說真話”的藝術精神。在關于真理標準問題的討論中，中國作家都懂得了“說真話”對于文學的重要性，“說真話”也就成了新時期文學的基本美學特征。其實，“說真話”不只是新時期以來中國文學的美學品格，而是整個新文學的一種可貴的藝術精神。魯迅先生曾經指出：“只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人。”近百年來，中國現代作家都是以真誠、真摯作為一個藝術工作者從事藝術創(chuàng)作的起碼道德和基本素質的。然而在那個“假”“大”“空”盛行的年代里，真誠與真摯卻被無端放逐了，它們直到新時期到來后，才重新回到中國文學的藝術天地之中。艾青在新時期第一個提出詩人要“說真話”的深刻命題，流沙河把“說真話、露真相、交真心”作為自我人格的追求，公劉也說：“詩必須對人民誠實，這也談不上是哲學，談不上是美學，而只不過是革命者最起碼的為人之道�！薄罢f真話”的自覺追求，使“歸來派”詩歌充滿了情真意切的感人魅力，激發(fā)起人們對那個黑暗年代的最深沉、最理性的追憶與反思。在今天消費時代的文化語境里，商業(yè)化的浪潮撲打著社會生活的每個角落，詩性的空間正在變得日益狹窄，如何在這個并不利于詩歌生長的環(huán)境里煥發(fā)新詩的藝術生命，再創(chuàng)中國新詩的輝煌，同時不讓商業(yè)社會中隨處可見的虛假、奸詐與銅臭氣息沾染純潔的詩神呢？也許我們能在“歸來”詩人那里找到一些答案。三、第三代詩歌運動的得與失發(fā)生在20世紀80年代中期的第三代詩歌運動，應該算是當代中國詩壇極為重要的文學事件，它對中國新詩創(chuàng)作與發(fā)展所帶來的影響，我們至今都能從許多地方感受到。因此，盡管這場運動已經過去20多個年頭了，然而我們還是有必要來回眸這段歷史，重新思考其中的詩學命題，通過理性的審視而獲知這場運動的得與失，或許這樣能為當代詩歌的理論建構與創(chuàng)作實踐提供一些有益的啟示。毋庸置疑，第三代詩歌運動是一次富有前衛(wèi)性與探索性的現代主義詩歌運動，在20世紀中國現代主義詩歌藝術探險的系列之中，第三代詩人前進的步伐大大超過了20年代的象征詩派、30年代的“現代”詩派、40年代的九葉詩人和70年代末80年代初的朦朧詩派，可以說，這個詩派是現代主義詩藝探險中走得最遠的一撥。他們反叛傳統的姿態(tài)最獨異，超越前輩的心愿也最昭然。自然，留下的隱患也最多。在第三代詩歌運動中，先鋒詩人們所發(fā)現的不少詩學問題是具有歷史穿透力和現實針對性的，所堅持的一些理論主張也不乏可取之處。首先是對詩歌本體意識的突出與強調。以韓東、于堅等為代表的“他們”詩派，受到西方現象學哲學和文論思想的啟發(fā)，極力主張詩歌創(chuàng)作要“回到詩歌本身”，這一理性的呼吁是不乏歷史效力的。的確，很長時間以來，中國新詩一直游離于本體之外，與一些非審美的范疇糾葛既久，過往甚密。政治的強大壓力，啟蒙的過重擔負，常常令中國詩人們急于要用詩歌的形式，為時代、為社會、為民眾、為現實而疾呼，無暇顧及文學自身的審美吁求。在這種情形下，20世紀中國新詩充滿了“迎著風狂和雨暴”的血的潑濺、火的吶喊，匱乏直接追求唯美之形式、呈示生命之本能的夢般呢喃�！八麄儭痹娕商岢龅摹盎氐皆姼璞旧怼边@一口號，猶如黃鐘大呂，給中國詩壇帶來了詩歌本體回歸與審美自覺的雷鳴強音。與“他們”詩派相應和，“非非”詩派提出的回到“前文化”狀態(tài)的詩學理想，也是為了抖落新詩身上堆積過多的文化塵埃，盡可能敞開中國新詩的純然詩性空間，這其實是“回到詩歌本身”的另一種理論表述。其次，第三代詩歌運動把中國新詩的書寫問題推進到語言學的層面上。從某種程度上說，第三代詩人的審美自覺是一種語言的自覺，無論是“非非”詩派提出的“詩從語言開始”，還是“他們”詩派堅持的“詩到語言為止”，都是把語言作為新詩創(chuàng)生的第一要訣，語言的審美構造成了新詩存在與發(fā)展的最大合法性。為了體現他們對語言在詩歌中具有本體意義這一詩學觀點的堅守，第三代詩歌做了許多創(chuàng)作上的實驗與努力。
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