書(shū)稿為作者近年來(lái)從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究的文章,共分為四輯。輯一,主要是對(duì)20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)前十年長(zhǎng)篇小說(shuō)文體流變的梳理和研究,屬于綜論性質(zhì)。輯二,主要是對(duì)山西新銳作家作品的評(píng)論。輯三,對(duì)中外經(jīng)典小說(shuō)(主要是長(zhǎng)篇)進(jìn)行重新解讀。輯四,乃網(wǎng)絡(luò)通俗小說(shuō)剛剛興起時(shí),所作的一些探討和研究。
第一輯 具象闡述之前
20世紀(jì)90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體流變
新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體流變(2000-2
站在山西“80后”小說(shuō)家身后
文學(xué)批評(píng)離“真正”還有多遠(yuǎn)?——從習(xí)近平《講話》看文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀
第二輯 作家與作品
閻連科:荒誕,靈魂深度的真實(shí)
走在抵達(dá)大眾內(nèi)心的路上——借《暗算》和麥家論文學(xué)
他們,她們——在《靜樂(lè)陽(yáng)光》下
“我他媽的”在焦慮——手指小說(shuō)述評(píng)
楊遙的“非馬”
發(fā)現(xiàn)上帝之手后——且說(shuō)浦歌《大魚(yú)的模樣》
從厚描到厚述——睜眼看浦歌《離那兒不遠(yuǎn)有個(gè)養(yǎng)老院》
“第四種人”的囚徒語(yǔ)錄——讀孫頻小說(shuō)集《無(wú)極之痛》
寒冬夜奔的靈魂——讀陳克海小說(shuō)的思與談
楊晉林小說(shuō)《柔毛之過(guò)》的素與葷
從阿Q到疤瘌四——話說(shuō)張全友的小說(shuō)《仿佛》
蘇二花的《秘密》與小說(shuō)技術(shù)化的界限
從小就是一生——曹向榮《四月花》的浪漫主義訴求
什么在發(fā)生,什么已發(fā)生——續(xù)小強(qiáng)《反向》:路肩上的螞蟻
只有少數(shù)幾個(gè)詞——相逢令劍與他的詩(shī)
天空壓得很低——阿微木依蘿的散文世界
寧真率,毋安排——讀林鵬《東園公記》小語(yǔ)
第三輯 經(jīng)典小說(shuō)之又一種聲音
“人形”之后——王蒙之《活動(dòng)變?nèi)诵巍?br />
重塑民族的魂靈?——陳忠實(shí)之《白鹿原》
為凋敝的鄉(xiāng)村“豎碑”——賈平凹之《秦腔》
塵埃之旅——阿來(lái)之《塵埃落定》
門(mén)里門(mén)外的“玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)”——鐵凝之《玫瑰門(mén)》
“活著”的態(tài)度——余華之《活著》
抗?fàn)幍谋瘔眩七h(yuǎn)的悲憫,徹骨的悲涼——遲子建之《額爾古納河右岸》
一場(chǎng)不折不扣的喜劇?——格非之《春盡江南》
世上所有的秘密都藏在夢(mèng)中——麥家之《解密》
難不成也是個(gè)謎?——蘇童之《河岸》
點(diǎn)點(diǎn)楊花入硯池——王安憶之《天香》
幽幽“蛙”鳴——莫言之《蛙》
這“人間”不來(lái)也罷——李銳之《人間》
前世相約的“牢”——嚴(yán)歌苓之《陸犯焉識(shí)》
讓荒誕照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——閻連科之《受活》
那道坎兒——張翎之《金山》
錯(cuò)過(guò)了什么,放下了什么——方方之《水在時(shí)間之下》
之于現(xiàn)在的意義——路遙之《平凡的世界》
你將度過(guò)怎樣的人生?——路遙之《人生》
美了美了美了——王朔之《看上去很美》
苦難與清香——呂新之《白楊木的春天》
一重,二重,三重——韓寒之《三重門(mén)》
每一代人的青春標(biāo)簽——笛安之《告別天堂》
“風(fēng)箏”飛向哪里——卡勒德·胡賽尼之《追風(fēng)箏的人》
它屬于所有能夠理解那段歷史的人——約翰·伯恩之《穿條紋衣服的男孩》
“巴別塔”的美——卡洛琳·帕克絲特之《巴別塔之犬》
這真的是一個(gè)小故事而已——馬克斯·蘇薩克之《偷書(shū)賊》
孤獨(dú),卻不孤單——維多利亞·希斯洛普之《島》
連上帝都在哭泣——弗蘭克·邁考特之《安琪拉的灰燼》
第四輯 通俗小說(shuō)可觀者
對(duì)于“玄幻小說(shuō)”的一種描述與分析
《誅仙》的情道
“盜墓小說(shuō)”淺談
“古墓”密碼——《盜墓筆記》之我見(jiàn)
“青春校園小說(shuō)”印象
“悲傷”的河流——讀郭敬明小說(shuō)《悲傷逆流成河》
“言情小說(shuō)”概覽
《綰青絲》:現(xiàn)代愛(ài)情的歷史演繹
后記
《又一種聲音/新銳批評(píng)家叢書(shū)》:
自《69屆初中生》之后,王安憶在90年代連續(xù)推出了幾部較有分量的長(zhǎng)篇小說(shuō)。從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《長(zhǎng)恨歌》中,我們可以看到她這一時(shí)期文體探索的新變化。相較于《69屆初中生》對(duì)心理敘事的偏愛(ài),王安憶開(kāi)始從理性的世界中突圍出來(lái),潛心營(yíng)構(gòu)著她那“碎裂”的人生語(yǔ)錄!都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》便是這語(yǔ)錄的第一章。書(shū)名本身即已交代了文本的基本框架,“紀(jì)實(shí)”是作者對(duì)自己的寫(xiě)作和情感虛無(wú)性的真實(shí)記述,而“虛構(gòu)”則是文本內(nèi)容以及文本之外作者自我的“不真實(shí)”。這里,一切有關(guān)“我”和“我”的家族的情節(jié)敘述都成了“虛構(gòu)”的代名詞,敘述本身的分離才是小說(shuō)真正的表現(xiàn)對(duì)象。正是因?yàn)檫@種對(duì)敘述本體化的追求,有的評(píng)論家更傾向于把它歸入“先鋒敘事”的行列。
《長(zhǎng)恨歌》的審美特征主要體現(xiàn)在敘事手法和語(yǔ)言的運(yùn)用上!堕L(zhǎng)恨歌》中說(shuō):“上海的市民,都是把人生往小處做的。對(duì)于政治,都是邊緣人!薄斑吘壢恕奔仁巧虾J忻竦纳鏍顟B(tài),也是敘述者所持的基本立場(chǎng)。從“邊緣人”的角度來(lái)看,歷史自然會(huì)呈現(xiàn)出另一種狀態(tài),“真實(shí)的歷史”或者所謂的“正史”在他們的眼中已失去了原來(lái)的意義!皻v史”成為一個(gè)符號(hào),或者已淪落為日常生活中“柴米生計(jì)”的歷史。于是,小說(shuō)中對(duì)社會(huì)歷史背景的敘述便極盡概括之能事,極其簡(jiǎn)略甚至可有可無(wú),敘述者在新的“民間”視角上重新演繹著生存的歷史。這也正是“新歷史小說(shuō)”典型的敘事方式。與此相對(duì)的是,文本對(duì)生活細(xì)節(jié)的描述卻極其精細(xì)煩瑣,二者共同形成敘事的兩極。此外,文本的語(yǔ)言也呈現(xiàn)出“語(yǔ)言的狂歡和語(yǔ)言的膨脹”特征。尤其是在小說(shuō)第一部第一章中,對(duì)弄堂、流言、閨閣、鴿子的描述使用了多個(gè)排比句群,從各個(gè)方位不厭其煩地進(jìn)行細(xì)部刻畫(huà),為王琦瑤的生存環(huán)境創(chuàng)造了濃郁的都市氛圍。
賈平凹在90年代創(chuàng)作有四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》《白夜》《土門(mén)》《高老莊》,構(gòu)成了他對(duì)“精神家園”的探尋歷程,這些作品除了具備賈氏小說(shuō)的一般特征之外(在對(duì)《浮躁》的分析中已有所提及),還體現(xiàn)出了新的藝術(shù)向度。其中,《廢都》和《高老莊》在文體上的創(chuàng)新意識(shí)較強(qiáng),是無(wú)法避而不談的。
早在《浮躁》中,賈平凹就聲稱(chēng)再也不會(huì)使用嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)手法來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)了,他說(shuō):“我欣賞這樣一段話:藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對(duì)人間宇宙的感應(yīng),發(fā)掘最動(dòng)人的情趣,在存在之上建構(gòu)他的意象世界。硬的和諧,苦澀的美感,藝術(shù)誕生于約束,死于自由!薄稄U都》正是他孜孜以求的古典美學(xué)境界的充分體現(xiàn)?傮w來(lái)說(shuō),《廢都》值得注意的地方有兩點(diǎn),一是性,二是魔幻象征意味的強(qiáng)化。以性作為小說(shuō)的切入點(diǎn),是小說(shuō)最為大膽之處,小說(shuō)中大段大段“金瓶梅”式性描寫(xiě)的出現(xiàn)也是《廢都》遭到很多人詬病的主要原因。不過(guò),從小說(shuō)的整體布局來(lái)看,它與《日光流年》的寫(xiě)作意圖是相似的,都是想通過(guò)這種極致敘事的方式,去展露人類(lèi)精神意義上的某種向度。小說(shuō)中,性作為人的一種本能形態(tài),已然物化為某種象征意象,莊之蝶對(duì)性的癡迷也正是現(xiàn)代人失去精神依托,向本能欲望迅速退化的可悲寓言。象征與魔幻意味在《廢都》中得到了空前的加強(qiáng),可以說(shuō),迄今為止,在賈平凹的所有小說(shuō)中,《廢都》中的象征意象是密度最大的。小說(shuō)的書(shū)名——廢都,開(kāi)篇出現(xiàn)的三件奇事,安全島上老頭說(shuō)出的一段歌謠,莊之蝶和幾個(gè)女人調(diào)情戲耍的“求缺屋”。塤聲在文本中的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)……而且,由于作者高超的藝術(shù)表現(xiàn)力,除了顯而易見(jiàn)的實(shí)體意象之外,還有眾多的抽象意象,比如書(shū)中“哲學(xué)!钡睦硇运妓,就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的否定。即便是莊之蝶的名字也暗含著“莊生夢(mèng)蝶”的虛幻感和對(duì)情節(jié)敘述的解構(gòu),即“到頭來(lái)全是一場(chǎng)夢(mèng)”。這種意象的極度泛化使小說(shuō)的隱喻性陡然增強(qiáng),可以說(shuō),整部小說(shuō)就是一個(gè)意象自足體,它具有無(wú)限大的意義指向空間,從而使小說(shuō)獲得了無(wú)限廣大的超現(xiàn)實(shí)意味。賈平凹這種對(duì)“情節(jié)處理成意象”的切實(shí)追求,使《廢都》在一定程度上獲得了類(lèi)似于《紅樓夢(mèng)》的某種神韻。
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