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本文試圖對唐前敘事詩進行系統(tǒng)的梳理。確定敘事詩的內(nèi)涵，分析敘事詩產(chǎn)生的原因以及《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢代、魏晉南北朝等不同階段的唐前敘事詩的基本情況。在歷時上，順著歷史的足跡，圍繞不同時期敘事詩發(fā)展的內(nèi)在理路，以及唐前敘事詩所共同關注的熱點與焦點問題展開研究，通過對唐前敘事詩及其歷史背景公正、全面的考察，將中國唐前敘事詩的內(nèi)在理路細致而真切地還原在一個以時間為軸的歷史線索之上，并使這種歷史闡釋的描述，有一個吻合歷史內(nèi)在理路的清晰脈絡，來描述與把握唐前敘事詩的演進軌跡。在共時上，借鑒西方的敘事理論，從敘事模式上總結中國唐前敘事詩。

　　在中國古典敘事詩的研究中，學術界有一種似乎已成共識性的傾向，即套用西方敘事詩的模式和學術界定，認為中國傳統(tǒng)的古典“敘事詩不發(fā)達”。對于這一結論正確與否在此不作討論，我們這里要闡述的是中國早期文化的演變與中國式“敘事詩”的傳統(tǒng)問題。當然，這是一個比較復雜的重大問題，絕不是這篇小序能夠說清楚的，只能簡單地談點并不成熟的認識。
　　說到中國式“敘事詩”，人們自然會想到在我國已經(jīng)整理出版的納西族、滿族、蒙古族、藏族、羌族、白族、瑤族、拉祜族、柯爾克孜族、維吾爾族等少數(shù)民族中保存下來的非常古老的創(chuàng)世神話、英雄神話等幾十部長篇敘事史詩。這些長篇敘事史詩雖然其文本記錄整理的年代并不特別古遠，但和古希臘、古印度等的長篇敘事史詩的性質(zhì)、模式有著太多的相似或相同之處，而其故事發(fā)生的時代或更加幽遠神秘。所以，我們一直認為，漢族的先民也必然有過這樣的口傳長篇敘事的“史詩”，但是由于這一族群較早地進入了“知性”時代，也就是說，在文字產(chǎn)生之前的顓頊“絕地天通”的傳說時代，原始氏族社會組織就在這一大的歷史背景下得到整合，各部族的長篇敘事“史詩”也被逐漸消解，到了文字廣泛使用的商末周初時期，由于周王朝封建國家的建立，只有《生民》等講述姬姓周族祖先故事的史詩以祭歌的方式才得以較多地保存，而像《詩經(jīng)·七月》等篇幅較長的純生活敘事詩也已經(jīng)很少，大量的是短篇敘事詩，從而就形成了漢族敘事詩的特有傳統(tǒng)，而歷史記事則由已經(jīng)發(fā)達起來的《堯典》等記事文和《紀年》等國史所承擔，敘事和敘事詩也由此分野。在這一過程中由于敘事詩受到詩自有形式的限制，其記事功用自然受到了弱化，而情感表達則成為其基本功用，而詩歌固有的敘事性在先秦也不可能完全喪失，這在《詩經(jīng)》《楚辭》中仍可清晰見到，并且后來的漢樂府、魏晉南北朝的《孔雀東南飛》《木蘭詩》、唐代的《長恨歌》《琵琶行》等敘事詩，都表現(xiàn)出了中國式敘事詩“一詩一事”的基本特征。正因為如此，對于完整豐富的中國古典詩歌史而言，敘事詩仍是一個獨特的文學樣式，也形成了中國敘事詩的獨特存在形式，只是我們在較多地接受了西方范式和話語系統(tǒng)后，對中國古典敘事詩的研究成為一個相對單薄的領域。
　　“先秦漢魏六朝敘事詩”是中國敘事詩史、中國詩史上的一個重要組成部分，有著豐富多彩的文學成就和歷史文化內(nèi)涵。鴻雁博士的《先秦漢魏六朝敘事詩研究》一書，從文學史論和學理兩個層面對這個時期的敘事詩進行了梳理總結，既有歷時性的深入考察，也有共時性的系統(tǒng)觀照。在準確把握中國式敘事詩內(nèi)涵的基礎上，順著先秦、兩漢、魏晉南北朝的歷史軌跡，對各個不同時期的敘事詩產(chǎn)生的原因及基本情況做了較為深入的歷時性研究，圍繞各個不同時期敘事詩發(fā)展的內(nèi)在理路和具有代表性的作品，并通過對其歷史背景的綜合考察，比較準確地總結了各個時期敘事詩的基本特征和演進軌跡，具有明顯的文學史論的特性。在此基礎上，借鑒西方的敘事理論對先秦漢魏晉南北朝敘事詩的整體發(fā)展做了共時性的研究，力圖從敘事模式上總結各個不同時期敘事詩的共性特征，揭示中國式敘事詩發(fā)展的內(nèi)在理路，表現(xiàn)出深層的學理上的思考和總結。
　　敘事詩研究首先面對的是什么是敘事詩，敘事詩的起源與敘事詩的基本特征問題。本書通過金文、《周易·卦爻》及后世的典籍，探究敘事詩的起源，進而界定敘事詩，并對敘事詩的特征作出理性的闡釋，然后按照時代剖析敘事詩的歷史脈絡及主要特征。先秦敘事詩以《詩經(jīng)》《楚辭》為標志，在《詩經(jīng)》與敘事史詩和短篇的探討中，首先對《詩經(jīng)》史詩論爭加以總結和研究，確認史詩的存在，并探究周人史詩與先周歷史的關系，總結史詩的敘事模式；然后考察了《詩經(jīng)》中的敘事短篇，總結《詩經(jīng)》的敘事模式；在《楚辭》與神話敘事詩的考察中，探究神話敘事詩的起源、神話敘事詩的意義與價值。

　　《先秦漢魏六朝敘事詩研究》：
　　四語言質(zhì)樸、疊句對稱
　　海德格爾說：“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人�！雹偎J為語言的本質(zhì)就是言說，“人說話。我們在清醒時說，我們在夢中說。我們總是在說。哪怕我們根本不吐一字，而只是傾聽或者閱讀，這時，我們也總在說。甚至，我們既沒有專心傾聽也沒有閱讀，而只是做某項活計，或者悠然閑息，這當兒，我們也總在說。我們總是不斷以某種方式說”②。語言是我們認識詩歌的重要物質(zhì)載體。先秦敘事詩的語言質(zhì)樸無華，從四言向五言、六言、七言、雜言發(fā)展。原始歌謠適應著勞動的節(jié)奏，以二言的形式，用簡練的語言和單純的形式反映原始人的生活。、這一方面表明了當時生產(chǎn)力的低下，不僅物質(zhì)不發(fā)達，精神方面也相對滯后，就連精神的載體語言也處于蒙昧時期。另一方面也說明當時還沒有社會分工，所以也沒有專門從事創(chuàng)作的文人，大多為集體創(chuàng)作，才會在語言及藝術技巧上略顯粗糙。先秦時代敘事歌謠語言稚嫩，質(zhì)樸無華，字數(shù)無定規(guī)，或兩字，或四字，或雜言，無一定之規(guī)。發(fā)展到《詩經(jīng)》時代，在語言的使用上，盡管依然簡潔通俗，質(zhì)樸無華，但每篇都由若干章節(jié)構成，每一章節(jié)都已經(jīng)非常的齊整了，以四言為主，配以較少的雜言，清新流暢，回環(huán)往復，重疊復沓，講求形式完美對仗，這無疑對語言有了更高的要求。而且開始修飾詞句，運用一連串的動詞和象聲詞來敘事。戰(zhàn)國時期的敘事詩在句式、結構、語言等藝術形式上都有變化與發(fā)展。在句式上，突破《詩經(jīng)》時代整齊劃一的四言，變成五言、六言、七言、雜言，多種句式相結合。句法參差錯落，靈活多變；句中句尾多用“兮”字，以及“之”“于”“乎”“夫”等虛詞，用來協(xié)調(diào)音節(jié)，造成起伏回宕、一唱三嘆的韻致，在方言人詩的同時，講求技巧，繪飾文辭，戰(zhàn)國時期的敘事詩開始走出簡樸的原始風貌，辭采絢爛、流光溢彩。
　　戴密微為《中國古詩選》撰寫的長篇導論《中國古詩概論》里說：“人們采用只有二十個音節(jié)的四行詩的形式是不可能創(chuàng)作出偉大的詩篇的�！欢@些音節(jié)中的每一個音節(jié)本身就是一個小小的世界，它宛如變化多端的胚胎一樣，是一個充滿著輻射性涵義的語言單位。它能夠在聽覺上和視覺上產(chǎn)生強烈的共鳴，因為它是用本身就是藝術作品的圖畫似的文字寫出來的，它的發(fā)音含有能在韻律上發(fā)生作用的音調(diào)的變化；它能通過一些以繼承的方式訓練出來的心理重心去觸及美學上的敏感性，而我們的心理學和生理學卻不能使人產(chǎn)生這種類似的心理重心。所以，近三千年來，一個最平凡而又最靈敏的民族能夠用這種詩歌來溝通感情，她把這種詩歌看成是自己智慧的最高表現(xiàn)。她依靠這些詩歌營養(yǎng)而獲得新生；她在詩中尋找鼓勵和慰藉，追求一種近于酒醉、中魔或狂喜的心搖神蕩的境界。”馬塞爾·葛蘭言也說：“在這種歌謠中，我們看不到可以顯示一個作者的藝術才能的文學手法。藝術在這兒都是自發(fā)的：詩人不注重語言技巧的運用；至于隱喻和比較，可以說很缺乏：對事物的描繪常常是平鋪直敘。當然，簡潔形象的運用和純真感情的抒發(fā)給作品添了詩歌魅力，但這種手法不是藝術效果，不是有心地建立起來的，缺乏一種自覺性，它只不過是事物本身的結果而已，可謂‘緣事入詩一成不變’，人們無法覺察相近詞組的牽引線索，是句型、詞序、反語使讀者感到事物的關鍵所在；我們并不覺得這是有意而為的句子。有時通過某些虛詞的重復，就達到了對稱的效果，這可說是最高的技巧。然而，這真是技巧嗎？那些本來就是自然對應的詞句，難道就不應該自然而然地出現(xiàn)在詩句中嗎？兩種很相似的思想本應用在平行句型中：詞組的平衡，自然產(chǎn)生于事物的對稱；形象的兩兩組合無疑產(chǎn)生字句的平行。
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