彼得·凱里（Peter Carey,1943-）是當(dāng)代澳大利亞文學(xué)的領(lǐng)軍人物，是繼民族主義文學(xué)奠基人亨利·勞森（Henry Lawson,1867-1922）和現(xiàn)代主義文學(xué)巨匠帕特里克·懷特（Patrick White, 1912-1990）之后的又一位文學(xué)大師，被譽(yù)為“澳大利亞最有才華和最令人激動(dòng)的作家之一”。 迄今為止，他出版的十部長(zhǎng)篇小說(shuō)、兩部短篇小說(shuō)集和五部非小說(shuō)作品，已被翻譯成二十多種文字，屢獲國(guó)內(nèi)外文學(xué)大獎(jiǎng)——兩次布克獎(jiǎng)，兩次英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)，三次邁爾克斯·富蘭克林獎(jiǎng)，是世界上僅有的兩次獲得布克獎(jiǎng)的兩位作家之一。而另一位是南非作家?guī)烨�，幾年前已獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。有評(píng)論家預(yù)言，凱里將是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)最有力的競(jìng)爭(zhēng)者。
　　凱里生于墨爾本市郊小鎮(zhèn)，父親是通用汽車公司的推銷員。凱里曾就讀于蒙納什大學(xué)，學(xué)習(xí)有機(jī)化學(xué)，后因一場(chǎng)交通事故，未及畢業(yè)便去從事廣告設(shè)計(jì)工作。在這期間，他結(jié)識(shí)了作家巴利·奧克利和莫里斯·盧里，開始接受文學(xué)創(chuàng)作的熏陶，閱讀了貝內(nèi)特、貝婁、納博科夫、凱魯亞克和福克納等人的實(shí)驗(yàn)性作品。1967年，帶著對(duì)國(guó)內(nèi)環(huán)境的失望和對(duì)朋友奔赴越南戰(zhàn)場(chǎng)的憂傷，凱里離開澳大利亞來(lái)到歐洲，寄希望于得到歐洲文化的滋潤(rùn)。在歐洲，他周游各國(guó)，不斷積累素材，但大部分時(shí)間仍僑居倫敦，靠寫廣告謀生。閑暇之余，精心創(chuàng)作，小說(shuō)《寄生蟲》（Wog）就是在此期間完成的，但因該小說(shuō)大膽前衛(wèi)，出版社拒絕出版。1970年，凱里回到澳大利亞，著手創(chuàng)作短篇小說(shuō)。1974年，他結(jié)集出版了《歷史上的胖子》（The Fat Man in History）短篇小說(shuō)集，一舉成名。1990年應(yīng)紐約大學(xué)之邀，任住校作家，目前常住紐約。
　　凱里的主要作品有短篇小說(shuō)集：《歷史上的胖子》（1974）、《戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡》(War Crimes,1979)；長(zhǎng)篇小說(shuō)：《幸�！�(Bliss ,1981)、《魔術(shù)師》(Illywhacker, 1985)、《奧斯卡和露辛達(dá)》(Oscar and Lucinda,1988)和《稅務(wù)檢查官》(The Tax Inspector,1991)、《特里斯坦·史密斯不尋常的生活》（The Unusual Life of Tristan Smith, 1994）《杰克·邁格斯》(Jack Maggs,1997)《“凱利幫”真史》（True History of the Kelly Gang,2000）、《我的生活如同騙局》（My Life as a Fake,2003）、《偷香竊愛(ài)：一個(gè)愛(ài)情故事》（Theft: A Love Story,2006）和《他的非法自我》（His Illegal Self,2008）。其中《奧斯卡與露辛達(dá)》和《“凱利幫”真史》獲布克獎(jiǎng)，《杰克·邁格斯》和《“凱利幫”真史》獲英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)，《幸福》、《奧斯卡與露辛達(dá)》和《杰克·邁格斯》獲邁爾斯·弗蘭克林獎(jiǎng)。
　　凱里的文學(xué)創(chuàng)作是從撰寫長(zhǎng)篇小說(shuō)開始的，但卻因短篇小說(shuō)而聲名鵲起，成為澳大利亞新派作家中的代表人物之一。 他的第二個(gè)短篇小說(shuō)集《戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡》出版后，贏得了廣泛贊揚(yáng)，人們認(rèn)為他的作品使澳大利亞小說(shuō)為之增色，稱他為具有國(guó)際色彩的作家，“終于使澳大利亞脫離頑固的狹隘地方主義角落”，走向“新的廣泛性和復(fù)雜性” 。他的作品怪誕、幽默，具有寓言式小說(shuō)和科幻小說(shuō)的特征。小說(shuō)里的人物往往是極為孤立的個(gè)人，面對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)制度感到無(wú)能為力，常落入現(xiàn)實(shí)的陷阱而難以自拔，生動(dòng)地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所處的困境。
　　凱里的長(zhǎng)篇小說(shuō)總是激蕩著歷史的回聲，它們分別從民族敘事、帝國(guó)遠(yuǎn)征、殖民文學(xué)、歷史記憶和文化霸權(quán)等方面探求了澳大利亞的民族心理，以及與英、美帝國(guó)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。也正由于此，他被譽(yù)為澳大利亞“民族神話的創(chuàng)造者”。 “叢林哥特式小說(shuō)”《魔術(shù)師》是一曲“澳大利亞之歌”， “……可以與帕特里克·懷特的《沃斯》相媲美�！� 《奧斯卡與露辛達(dá)》被美國(guó)時(shí)代雜志評(píng)為“最優(yōu)秀的小說(shuō)之一”， 再現(xiàn)了基督文明與土著文明的沖突�！短乩锼固埂な访芩共粚こ５纳�活》是凱里“了不起的成就，把虛構(gòu)的世界描寫得惟妙惟肖，如同魔法一樣�！� 《杰克·邁格斯》“雖說(shuō)是舊瓶換新酒，但這新酒更讓人心醉”。 《凱利幫真史》出版后更是好評(píng)如潮，《紐約時(shí)報(bào)》認(rèn)為：“彼得·凱里無(wú)疑是小說(shuō)寶庫(kù)偉大的探索者之一…… 他將瑰麗的色彩、耀眼的光芒，賦予一個(gè)早已褪色的故事；將滾燙的血，溫暖的肉賦予一個(gè)久遠(yuǎn)的神話�！� 《我的生活如同騙局》是凱里“對(duì)澳大利亞民族神話的翻新，并使之成為文學(xué)寶庫(kù)中的一件藝術(shù)珍品” 。 一方面，凱里立足文化遺產(chǎn)，通過(guò)人物形象塑造，謳歌獨(dú)立的民族精神，使被壓制、被邊緣化的族群重新回到話語(yǔ)空間；另一方面，他又秉承強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和開放包容的人文精神，通過(guò)歷史人物與事件，來(lái)詮釋現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和生命的意義。同時(shí)，對(duì)社會(huì)的丑惡和人性的黑暗，進(jìn)行了無(wú)情地批判。他的文學(xué)作品既是民族的，也是世界的，因而容易在不同民族的讀者中間產(chǎn)生共鳴。
　　較之短篇小說(shuō)，凱里長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作手法更加豐富多樣。他從不局限于一種寫作形式，而是在繼承文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，不斷超越，既有別于亨利·勞森的現(xiàn)實(shí)主義，也異于帕特里克·懷特的現(xiàn)代主義。他的作品里既有后現(xiàn)代主義作家常用的手法，如元敘事、戲仿、侵入式話語(yǔ)等，也有后殖民主義意義上的寓言和反諷，同時(shí)，還運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)敘述和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法來(lái)凸顯主題�？梢哉f(shuō)，凱里的小說(shuō)是真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，科幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，高雅與通俗的結(jié)合，后現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。他的小說(shuō)并不適合非此即彼的二分法，而是多種形式的“雜交”或是兼而有之的“第三空間”，而這正是凱里文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新之處和魅力所在。
　　《偷香竊愛(ài)：一個(gè)愛(ài)情故事》是凱里的一部力作，獲得2007年度新南威爾士總理獎(jiǎng)。凱里籍其“超常的語(yǔ)言天賦，創(chuàng)作了一首完全出人意料的愛(ài)情詩(shī)”。這部“懸念叢生的故事”，促使人們對(duì)“藝術(shù)、欺詐、責(zé)任和救贖”等問(wèn)題進(jìn)行深入思考。 它看似是一個(gè)發(fā)生在繪畫藝術(shù)界的愛(ài)情故事，實(shí)際卻揭露了畫家、收藏家、鑒定家和藝術(shù)商人的虛偽、狡詐和貪婪。主人公邁克爾·布徹·波恩是澳大利亞新南威爾士州北部小鎮(zhèn)的一位知名畫家，因盜竊原本屬于自己卻被法院判給前妻的畫作而入獄四年。1980年，刑滿釋放后，他暫住于藝術(shù)收藏家讓-保羅·米蘭的屋子里，一邊繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作，一邊照顧體重達(dá)220磅且患有癡呆癥的弟弟休。一個(gè)暴風(fēng)雨的夜晚，三十出頭的漂亮女人馬琳·萊博維茨闖入他平靜的生活。不久，鄰居多齊·博伊蘭家收藏的名畫不翼而飛，警察懷疑是邁克爾所為，沒(méi)收了他所有的繪畫作品，聲稱要把它們帶回警察局鑒定。數(shù)日后，邁克爾來(lái)到悉尼，向警察索回自己作品，但無(wú)功而返。此時(shí)馬琳再次出現(xiàn)，被沒(méi)收的作品失而復(fù)得，兩人迅速墜入愛(ài)河。原來(lái)，她是已故著名現(xiàn)代派畫家萊博維茨的兒媳。她從美國(guó)來(lái)到澳洲，就是為了尋找她公公遺留的價(jià)值連城的名畫。一場(chǎng)沖突之后，邁克爾帶著弟弟休，回到了澳大利亞內(nèi)陸小鎮(zhèn)，再次過(guò)起了平淡無(wú)奇的生活……邁克爾如同一只迷失的羔羊，囹圄于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、善良與欺詐、中心與邊緣的世界中，經(jīng)歷了人格自我分裂和自我健全的過(guò)程。
　　整部小說(shuō)都圍繞對(duì)“名畫”的占有而展開，因?yàn)椤懊�畫”代表著金錢和社會(huì)地位。邁克爾不滿律師將他的財(cái)產(chǎn)“抽干”，鋌而走險(xiǎn)，最后落得人財(cái)兩空；收藏家讓-保羅·米蘭因?yàn)橐环�名畫與邁克爾反目成仇；鄰居道茲·伯蘭因?yàn)槭詹亓艘环�名畫而引�?lái)殺身之禍；奧利維爾·萊博維茨出身繪畫大師之家，母親及他本人由于繼承大量遺產(chǎn)而被人謀害；馬琳為了占有公公的作品，更是處心積慮，設(shè)計(jì)圈套將名畫盜走，并親手殺死了自己的丈夫。凱里以“名畫”為中心，勾勒了一幅現(xiàn)代人貪婪欺詐的嘴臉。小說(shuō)中“名畫”已不再是高雅的藝術(shù)品，而是人們揚(yáng)名立萬(wàn)的“商品”。在名利的驅(qū)逐下，人與人之間的關(guān)系變得十分緊張、甚至仇視。正如弗羅姆所言，現(xiàn)代性工業(yè)社會(huì)是一個(gè)完全以追求占有和利潤(rùn)為宗旨的社會(huì)，大多數(shù)人把占有為目標(biāo)的生存看作是一種自然的、唯一的生活方式。在重占有的生存方式中，人與人之間存在著嚴(yán)峻的對(duì)抗性。
　　然而，凱里似乎要將這種對(duì)抗性披上一層溫情的薄紗，讓兩個(gè)追名逐利的人演繹了一場(chǎng)“甜美”的愛(ài)情故事，彰顯出人性的矛盾與復(fù)雜。邁克爾出身貧寒，父母親靠屠宰賣肉維生。二戰(zhàn)期間，一位德國(guó)藝術(shù)家來(lái)到他們的小鎮(zhèn)，從此改變了他的生活道路。他沒(méi)有繼承父業(yè)，而是跟隨這位德國(guó)人學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，并在當(dāng)?shù)匦∮忻麣�。與妻子離婚后，他又變得一貧如洗。但他渴望能東山再起。然而，繪畫市場(chǎng)風(fēng)云變幻，他的作品在市場(chǎng)上已不受歡迎。正當(dāng)邁克爾陷入困境和絕望之際，集美貌與貪婪于一身的馬琳來(lái)到他的身邊。馬琳來(lái)自維多利亞州東北部的一個(gè)小鎮(zhèn)，曾經(jīng)在紐約的一家公司工作多年，其頂頭上司是奧利維爾·萊博維茨。因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系，她贏得了奧利維爾的信任，使之將一包有關(guān)“法國(guó)藝術(shù)”的資料交由她保管。當(dāng)?shù)弥獖W利維爾就是著名現(xiàn)代派畫家萊博維茨的兒子時(shí)，馬琳便心生歹意，偷偷地將法國(guó)“藝術(shù)資料”復(fù)印了一份，利用業(yè)余時(shí)間研究繪畫藝術(shù)。與奧利維爾結(jié)婚后，她搖身一變，成為繪畫藝術(shù)界的知名商人，千方百計(jì)搜集名畫，牟取錢財(cái)。頗具諷刺意義的是，由奧利維爾親筆鑒定的名畫卻是贗品——它只是萊博維茨生前尚未完成的一幅作品，而不是人們傳說(shuō)中的代表作�！锻迪愀`愛(ài)》揭示了重占有、輕生存的社會(huì)心理：在名利欲望的驅(qū)使下，兩個(gè)利己主義者結(jié)合在一起，各有所圖，一個(gè)為恢復(fù)自己在繪畫藝術(shù)界的聲譽(yù)而處心積慮，另一個(gè)則是為了得到名畫而不擇手段。名利打破了人們內(nèi)心的平靜，并使其人性變得異常扭曲。
　　凱里在《偷香竊愛(ài)》中以第一人稱敘述，由布恩家的兩兄弟交替講述他們共同的故事，既增強(qiáng)了故事的真實(shí)感和親切感，又增加了小說(shuō)敘述的深度和廣度，使人物刻畫入木三分。事實(shí)上，凱里在小說(shuō)中塑造的休和馬琳分別是主人公邁克爾的兩個(gè)自我，休代表澳大利亞傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活方式，馬琳則是現(xiàn)代都市生活方式的化身。邁克爾掙扎于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、善良與貪欲之間，造成了自我人格的分裂。邁克爾從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)走向大都市悉尼、東京和紐約，意味著他越來(lái)越受到都市欲望的牽引，選擇了一種追名逐利的生活方式。隨著他與馬琳交往的深入，邁克爾逐漸認(rèn)識(shí)到自己陷入了一場(chǎng)偷香竊愛(ài)的騙局。小說(shuō)里休內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞、憤懣、無(wú)奈和渴望恰恰是邁克爾的內(nèi)心寫照。
　　此外，《偷香竊愛(ài)》還探究了現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性和審美價(jià)值問(wèn)題。利用新技術(shù)仿造藝術(shù)作品是新技術(shù)革命時(shí)代在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一個(gè)新特征。技術(shù)的可復(fù)制性使本真性的價(jià)值判斷開始在西方世界坍塌，“真品”和“摹本”的區(qū)分在當(dāng)代喪失了意義。當(dāng)代人被各種人造“偽物”所包圍，人創(chuàng)造了文化，而文化的擴(kuò)張又使現(xiàn)實(shí)隱退，形成了事物的非真實(shí)化。因此，技術(shù)的復(fù)制性，消解了藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性。 《偷香竊愛(ài)》中邁克爾的藝術(shù)生涯遭遇到前所未有的危機(jī)。他的作品“落伍了”，收藏家、畫商和中間商所關(guān)心的不是他作品的藝術(shù)價(jià)值，而是繪畫作品在市場(chǎng)拍賣的價(jià)格。對(duì)此，邁克爾感到氣憤和無(wú)奈。形成鮮明對(duì)照的是，二十世紀(jì)的現(xiàn)代作品受到了市場(chǎng)的追捧，畫商、鑒定家不擇手段地“掠奪”大師們的畫作。他們利用現(xiàn)代技術(shù)手段進(jìn)行“修補(bǔ)”，使摹本變成了真品，從中撈取大量錢財(cái)。邁克爾按照馬琳的指令制作贗品，完全喪失了畫家的基本職業(yè)操守。令人意外的是，布徹過(guò)去的兩幅畫作，雖然被紐約的鑒定家和畫商們所不齒，卻被藝術(shù)界最著名的博物館收藏。小說(shuō)的結(jié)局表明，真正的藝術(shù)終將獲得藝術(shù)界的認(rèn)可和尊重。
　　凱里的《偷香竊愛(ài)》是一部探討人性迷失、追求藝術(shù)本真的作品。面對(duì)藝術(shù)世界的變化莫測(cè)和世俗社會(huì)的名利誘惑，“落伍”的藝術(shù)家們陷入了兩難境地，掙扎于真與偽、善與惡、個(gè)性與共性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的泥潭中，一度秉承和堅(jiān)持的藝術(shù)觀和道德觀遭遇到了前所未有的沖擊。自我的本真性逐步迷失，占有欲不斷膨脹。所幸得是主人公在經(jīng)歷了“煉獄”之后，真善美的人性之光得以重現(xiàn)，藝術(shù)的價(jià)值得以彰顯�！巴迪愀`愛(ài)”與“愛(ài)情”本為矛盾的兩極，但在充滿欲望的現(xiàn)代社會(huì)，卻是如此的和諧統(tǒng)一，演繹了一場(chǎng)荒誕而又真實(shí)的故事。主人公邁克爾與馬琳最終分道揚(yáng)鑣，正昭示了人性的復(fù)歸和人格的自我健全。
　　彭青龍
　　2016年111月