導(dǎo)論　九鼎傳說與中國古代的“紀(jì)念碑性”
　　首先有必要對本文所使用的“紀(jì)念碑性”（monumentality）這一基本概念做若干解釋。我之所以用這個詞而不是更為常見的“紀(jì)念碑”（monument）一詞，是因?yàn)榍罢呦鄬Φ某橄笮允沟迷趯λ�進(jìn)行解釋時可以有更大的彈性，同時也可以減少一些先入為主的概念。正如在諸如旅行指南之類的文獻(xiàn)中常�？梢砸姷降哪菢�，紀(jì)念碑經(jīng)常是和公共場所中那些巨大、耐久而莊嚴(yán)的建筑物或雕像聯(lián)系在一起的。巴黎小凱旋門、拉什莫爾山國家紀(jì)念碑、自由女神像，以及天安門廣場上的人民英雄紀(jì)念碑等是這類作品的代表。這種聯(lián)系反映了傳統(tǒng)上依據(jù)尺寸、質(zhì)地、形狀和地點(diǎn)對于紀(jì)念碑的理解：任何人在經(jīng)過一座大理石方尖塔或者一座青銅雕像時總會稱其為“紀(jì)念碑”，盡管他對于這些雕像和建筑物的意義可能一無所知。藝術(shù)家和藝術(shù)史家們沿襲了同一思維方式，很多學(xué)者把紀(jì)念碑藝術(shù)和紀(jì)念性建筑或公共雕塑等量齊觀。這種未經(jīng)說明的等同來源于對紀(jì)念碑的傳統(tǒng)理解。一些叛逆“正統(tǒng)”藝術(shù)的前衛(wèi)藝術(shù)家以傳統(tǒng)紀(jì)念碑作為攻擊對象，美國現(xiàn)代藝術(shù)家克雷斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）因此設(shè)計(jì)了一系列“反紀(jì)念碑”，包括模仿華盛頓紀(jì)念碑的一把大剪刀，并解釋說：“顯而易見，這把剪刀在形態(tài)上是模仿華盛頓紀(jì)念碑的，但同時也表現(xiàn)出一些饒有趣味的差異，如金屬和石質(zhì)的區(qū)別，現(xiàn)代之粗鄙和古意之盎然的不同，變動和恒定的對立。”因此，在這種“反紀(jì)念碑”的話語系統(tǒng)中，紀(jì)念碑的定義再次與永恒、宏偉和靜止等觀念相通。
　　然而，這種似乎“普遍”的理解是否能夠概括不同時期、不同地點(diǎn)的各種紀(jì)念碑呢？或者說，這種理解本身是否即是一個由其自身文化淵源所決定的歷史建構(gòu)？事實(shí)上，即使在西方，許多學(xué)者已經(jīng)對此觀念的普遍性提出質(zhì)疑。如奧地利藝術(shù)史家、理論家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）在其《紀(jì)念碑的現(xiàn)代崇拜：它的性質(zhì)和起源》（1902）一書中就認(rèn)為，紀(jì)念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀(jì)念建筑或雕塑中，所涵蓋對象應(yīng)當(dāng)同時包括“無意而為”的東西（如遺址）以及任何具有“年代價值”的物件，如一本發(fā)黃的古代文獻(xiàn)就無疑屬于后者。從另外一個角度，美國學(xué)者約翰·布林克霍夫·杰克遜（John Brinckerhoff Jackson）注意到在美國內(nèi)戰(zhàn)后，出現(xiàn)了一種日漸高漲的聲音，要求將葛底斯堡戰(zhàn)場宣布為“紀(jì)念碑”：“這是一件前所未聞的事：一片數(shù)千英畝遍布著農(nóng)莊和道路的土地，成了發(fā)生在這里的一件歷史事件的紀(jì)念碑�！边@一事實(shí)使他得出“紀(jì)念碑可以是任何形式”的結(jié)論。它絕對不必是一座使人敬畏的建筑，甚至不必是一件人造物：“一座紀(jì)念碑可以是一塊未經(jīng)加工的粗糙石頭，可以是諸如耶路撒冷斷墻的殘塊，是一棵樹，或是一個十字架。”
　　里格爾和杰克遜的觀點(diǎn)與對紀(jì)念碑的傳統(tǒng)理解大相徑庭。對他們來說，類型學(xué)和物質(zhì)體態(tài)不是判定紀(jì)念碑的主要因素；真正使一個物體成為紀(jì)念碑的是其內(nèi)在的紀(jì)念性和禮儀功能。但是，雖然這種觀點(diǎn)非常具有啟發(fā)性，它卻難于幫助人們解釋紀(jì)念碑的個例，尤其是它們真實(shí)生動的形式。他們的論述引導(dǎo)我們對歷史和回憶做抽象的哲學(xué)性反思，但對分析藝術(shù)和建筑的形式或美學(xué)特征只有間接的貢獻(xiàn)。研究具體形式的歷史學(xué)家們（包括藝術(shù)、建筑和文化史家）不得不在經(jīng)驗(yàn)主義和抽象思辨間尋找第三種位置。他們對于一座紀(jì)念碑的觀察要兼顧它的功能和外在的特征。因此在1992年華盛頓大學(xué)召開的一個以“紀(jì)念碑”這一直截了當(dāng)?shù)脑~為名的學(xué)術(shù)討論會就提出了這樣一些問題：“什么是紀(jì)念碑？它是否和尺度、權(quán)力、氛圍、特定的時間性、持久、地點(diǎn)以及不朽觀念相關(guān)？紀(jì)念碑的概念是跨越歷史的，還是在現(xiàn)代時期有了變化或已被徹底改變？”
　　會議的組織者之所以覺得有必要提出這些問題，據(jù)他們所言，是因?yàn)椤斑�沒有建立起一種在交叉原則和多種方法論的基礎(chǔ)上來解釋紀(jì)念碑現(xiàn)象的普遍理論”。但是如果有人相信（我本人即屬于這種人）紀(jì)念碑現(xiàn)象（或其他任何受時空限制的現(xiàn)象）從不可能“跨歷史”和“跨文化”的話，那他就必須歷史和文化地描述和解釋這些現(xiàn)象。與其試圖尋求另一種廣泛的、多方法論基礎(chǔ)上的“普遍理論”來解釋紀(jì)念碑性的多樣性，倒不如將紀(jì)念碑現(xiàn)象歷史化更為迫切和合理。這也就是說，我們應(yīng)該在特定的文化和政治傳統(tǒng)中來探索紀(jì)念碑的當(dāng)?shù)馗拍罴氨憩F(xiàn)形式，研究這些概念和形式的原境（context），并觀察在特定條件下不同的紀(jì)念碑性及其物化形態(tài)的多樣性和沖突。這些專案研究將拓寬我們有關(guān)紀(jì)念碑的知識，也會防止含有文化偏見的“普遍性”理論模式的產(chǎn)生。這就是我為什么堅(jiān)持要把紀(jì)念碑嚴(yán)格地看成是一種歷史事物，以及為什么在研究中首先要界定地域、時間和文化范疇的原因：在本書中，我將在中國的史前到南北朝時期這一特定背景下來探索紀(jì)念碑的概念和形式。
　　這里我使用了“紀(jì)念碑性”（monumentality）和“紀(jì)念碑”（monument）這兩個概念來指示本書中所討論的兩個互相聯(lián)系的層次。這兩個詞都源于拉丁文monumentum，本意是提醒和告誡。但在我的討論中，“紀(jì)念碑性”（在《新韋伯斯特國際英文詞典》中被定義為“紀(jì)念的狀態(tài)和內(nèi)涵”）是指紀(jì)念碑的紀(jì)念功能及其持續(xù)；但一座“紀(jì)念碑”即使在喪失了這種功能和教育意義后仍然可以在物質(zhì)意義上存在�！凹o(jì)念碑性”和“紀(jì)念碑”之間的關(guān)系因此類似于“內(nèi)容”和“形式”間的聯(lián)系。由此可以認(rèn)為，只有一座具備明確“紀(jì)念性”的紀(jì)念碑才是一座有內(nèi)容和功能的紀(jì)念碑。因此，“紀(jì)念碑性”和回憶、延續(xù)以及政治、種族或宗教義務(wù)有關(guān)�！凹o(jì)念碑性”的具體內(nèi)涵決定了紀(jì)念碑的社會、政治和意識形態(tài)等多方面意義。正如學(xué)者們所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，一座有功能的紀(jì)念碑，不管它的形狀和質(zhì)地如何，總要承擔(dān)保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關(guān)系或某個共同體的紐帶，總要成為界定某個政治活動或禮制行為的中心，總要實(shí)現(xiàn)生者與死者的交通，或是現(xiàn)在和未來的聯(lián)系。對于理解作為社會和文化產(chǎn)物的藝術(shù)品和建筑物，所有這些概念無疑都是十分重要的。但在對其進(jìn)行歷史的界定前，這些概念無一例外地都是空話。進(jìn)而言之，即使某種特定的紀(jì)念碑性得到定義，但在把它和歷史中其他類型紀(jì)念碑性相互聯(lián)系、形成一個有機(jī)的序列以前，它仍然只是一個孤立的現(xiàn)象。我把這種序列稱為“紀(jì)念碑性的歷史”，它反映了不斷變化著的對歷史和回憶的概念。
　　思想的轉(zhuǎn)變外化為實(shí)物的發(fā)展——物質(zhì)的紀(jì)念碑體現(xiàn)出歷史的紀(jì)念碑性。和它們所包含的概念和含義一樣，紀(jì)念碑可視可觸的特性如形狀、結(jié)構(gòu)、質(zhì)地、裝飾、銘文和地點(diǎn)等，都是在不斷變化的；這里根本不存在一個我們可以明確稱為標(biāo)準(zhǔn)式的“中國紀(jì)念碑”的東西。換言之，我對紀(jì)念碑性的不同概念及其歷史聯(lián)系的有關(guān)討論有助于我對中國古代紀(jì)念碑多樣性的判定。這些多樣性可能與人們對紀(jì)念碑的傳統(tǒng)理解相符，但也可能不符。不論是哪種情形，我們判定一件事物是否是紀(jì)念碑，必須著眼于它們在中國社會中的功能和象征意義。更重要的是，它們不能單純地被視為紀(jì)念碑的各種孤立類型，而必須看成是一個象征形式發(fā)展過程的產(chǎn)物，這個過程就構(gòu)成了“紀(jì)念碑的歷史”。通過把這兩個歷史——“紀(jì)念碑性的歷史”和“紀(jì)念碑的歷史”——綜合入一個統(tǒng)一敘事，我希望在本書中描述中國藝術(shù)和建筑從其發(fā)生到知識型藝術(shù)家及私人藝術(shù)出現(xiàn)之間的基本發(fā)展邏輯。在獨(dú)立藝術(shù)家和私人藝術(shù)作品出現(xiàn)之前，中國藝術(shù)和建筑的三個主要傳統(tǒng)——宗廟和禮器，都城和宮殿，墓葬和隨葬品——均具有重要的宗教和政治內(nèi)涵。它們告訴人們應(yīng)該相信什么以及如何去相信和實(shí)踐，而不是純粹為了感官上的賞心悅目。這些建筑和藝術(shù)形式都有資格被稱為紀(jì)念碑或者是紀(jì)念碑群體的組成部分。通過對它們紀(jì)念碑性的確定，我們或可找到一條解釋這些傳統(tǒng)以及重建中國古代藝術(shù)史的新路。為了證明這一點(diǎn)，我將從中國最早的有關(guān)紀(jì)念碑性的概念著手。這一概念十分清楚地反映在關(guān)于一組列鼎的傳說中。
　　公元前605年，一位雄心勃勃的楚王揮師至東周都城洛陽附近。這一行動的目的并非為了表現(xiàn)他對周王室的忠誠：此時的周王已經(jīng)成為傀儡，并不時受到那些政治權(quán)欲日益膨脹的地方諸侯們的威脅。周王派大臣王孫滿前去勞師，而楚王則張口就問“鼎之大小、輕重”。這一看似漫不經(jīng)心的提問引發(fā)出王孫滿一段非常著名的回答，見載于《左傳》：
　　在德，不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民之知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若，螭魅罔兩，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。
　　桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所厎止。成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問也。
　　王孫滿的這一段話經(jīng)常被用來解釋中國古代青銅藝術(shù)的意義，但學(xué)者們多關(guān)注于文中所說的“鑄鼎象物”的“物”，并根據(jù)各自理論的需要將其解釋為圖騰、族徽、符號、紋飾或動物崇拜等。但在我看來，這段話的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了圖像學(xué)研究的范疇。事實(shí)上，它所揭示的首先是中國文化中一種古老的紀(jì)念碑性，以及一個叫作“禮器”的宏大、完整的藝術(shù)傳統(tǒng)。
　　這段文獻(xiàn)中的三段話顯示了“九鼎”在三個不同層次上的意義。首先，作為一種集合性的“紀(jì)念碑”，九鼎的主要作用是紀(jì)念中國古代最重要的政治事件——夏代的建立。這一事件標(biāo)志了“王朝”的肇始，因此把中國古代史分成兩大階段。在此之前的中國被認(rèn)為是各地方部落的集合，在此以后的中國被認(rèn)為是具有中央政權(quán)的政治實(shí)體。因此我們可以把九鼎劃入里格爾所說的“有意而為”的紀(jì)念碑的范疇。但另一方面，九鼎不僅僅是為了紀(jì)念過去的某一事件，同時也是對這一事件后果的鞏固和合法化——即國家形態(tài)意義上的中央權(quán)力的實(shí)現(xiàn)和實(shí)施。王孫滿形象地表達(dá)了這一目的。從他的話中可以看出，九鼎上鑄有不同地域的“物”。這些地域都是夏的盟國，貢“物”于夏就是表示臣服于夏。“鑄鼎象物”也就意味著這些地域進(jìn)入了以夏為中心的同一政治實(shí)體。王孫滿所說的九鼎可“使民之知神、奸”的意味是：進(jìn)入夏聯(lián)盟的所有部落和方國都被看成是“神”，而所有的敵對部落和方國（它們的“物”不見于九鼎之上）則被認(rèn)為是“奸”。
　　這層意義也許是鑄造九鼎的最初動機(jī)。但是當(dāng)這些禮器被鑄成后，它們的意義，或者說它們的紀(jì)念碑性馬上發(fā)生了變化。首先，這些器物成為某種可以被擁有的東西，而這種“擁有”的觀念也就成為王孫滿下一段話的基礎(chǔ)。這里我們發(fā)現(xiàn)九鼎的第二種象征意義：這些器物不僅僅標(biāo)志某一特殊政治權(quán)力（夏），同時也象征了政治權(quán)力本身。王孫滿這段話的中心思想是任何王朝都不可避免地要滅亡（如他預(yù)言，周王朝的統(tǒng)治也將不會超過三十代），但政治權(quán)力的集中——也就是九鼎的所有——將超越王朝而存在。九鼎的遷徙因此指明了王朝的更替。所以王孫滿說：“桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周�！睆南牡缴淘俚街�，九鼎的歸屬正好和三代的更替吻合，九鼎的遷徙因此成為歷史進(jìn)程的同義詞。
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