當(dāng)代美國(guó)戲劇藝術(shù)思潮的變遷與美國(guó)社會(huì)相互影響和作用。當(dāng)代美國(guó)戲劇以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，多元發(fā)展，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代派，后體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。
《當(dāng)代美國(guó)戲劇藝術(shù)思潮研究》以經(jīng)典劇作家為研究對(duì)象，包括尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯和莉蓮·海爾曼等，也討論了現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派有影響力的劇作家。
《當(dāng)代美國(guó)戲劇藝術(shù)思潮研究》認(rèn)為當(dāng)代美國(guó)戲劇現(xiàn)實(shí)主義，向著多元化的方向發(fā)展。
美國(guó)戲劇的研究在中國(guó)起步較晚，在新中國(guó)成立之后到1966年的17年中，中國(guó)戲劇研究界主要是學(xué)習(xí)和借鑒蘇聯(lián)的研究理論、方法和模式，運(yùn)用馬克思主義的文藝來(lái)指導(dǎo)戲劇研究，研究成果內(nèi)容單一也較為薄弱。
文化大革命結(jié)束后的80年代，中國(guó)的美國(guó)戲劇研究開(kāi)始升溫并逐漸發(fā)展起來(lái)。中國(guó)與西方的關(guān)系正�；幕涣黝l繁，而文化交流也帶來(lái)了學(xué)術(shù)研究的繁榮。這一時(shí)期中國(guó)的戲劇研究出現(xiàn)活躍局面，但學(xué)界多關(guān)注于美國(guó)經(jīng)典劇作家。自80年代開(kāi)始，英美二戰(zhàn)后的戲劇被介紹到中國(guó)，包括奧尼爾、米勒、威廉斯、阿爾比在內(nèi)的主流劇作家都成為研究熱門(mén)，其部分作品還被搬到熒屏，戲劇改編、戲劇演出更為普遍。由于英語(yǔ)在全球的影響力和傳播力，20世紀(jì)90年代中國(guó)的美國(guó)戲劇研究更為活躍與繁榮，呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，研究成果大量出現(xiàn)，學(xué)術(shù)論文和專(zhuān)著數(shù)量有了大幅度上漲。
自90年代以來(lái)，我國(guó)的美國(guó)戲劇研究出現(xiàn)一派欣欣向榮的新氣象，在內(nèi)容和形式上也出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，從主題研究轉(zhuǎn)向形式和美學(xué)研究，并在西方文論影響下形成多緯度的研究范式。作品中的哲學(xué)、宗教、道德、倫理等成為研究問(wèn)題，在社會(huì)、歷史、政治、文化等方面的緯度有所加強(qiáng)。從研究方法來(lái)看，女權(quán)批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、后殖民批評(píng)、馬克思主義批評(píng)、文化批評(píng)等都成為研究視角，并且還出現(xiàn)了跨學(xué)科研究成果，如戲劇與電影、音樂(lè)、傳媒等的結(jié)合，與文化研究的融合等。但研究對(duì)象仍相對(duì)集中，還是以主流作家為主，尤其是創(chuàng)作豐碩、演出和出版受歡迎的作家，尤其是那些榮獲普利策獲、托尼獎(jiǎng)、戲劇劇評(píng)獎(jiǎng)等的劇作家。
中國(guó)學(xué)者對(duì)具有影響力的劇作家有著持續(xù)的關(guān)注。形成一定影響力的學(xué)術(shù)團(tuán)體有奧尼爾研究學(xué)會(huì)，它定期召開(kāi)學(xué)術(shù)研討會(huì)，出版奧尼爾研究論文集，也不定期舉行奧尼爾劇作的演出。老中青相結(jié)合的研究梯隊(duì)已經(jīng)形成，充滿了活力。另一重要?jiǎng)∽骷颐桌找草^早進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的視域，因其作品的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩，頗受?chē)?guó)內(nèi)學(xué)者青睞，其研究已形成一定規(guī)模，學(xué)位論文和研究成果持續(xù)出現(xiàn)，有關(guān)米勒的專(zhuān)題會(huì)議等也促進(jìn)了米勒在中國(guó)研究和傳播。對(duì)于威廉斯的研究也具有一定規(guī)模，但因其作品的難度、創(chuàng)作思想的變化，尤其是其同性戀身份，中國(guó)學(xué)界對(duì)其沒(méi)有表現(xiàn)出很高的熱情。對(duì)于阿爾比的研究近年來(lái)呈上升趨勢(shì)。阿爾比作品數(shù)量很多。他始終處于時(shí)代的先鋒領(lǐng)域，探索戲劇的覺(jué)醒與重生，探討人性以及人類(lèi)生存的處境。他是美國(guó)戲劇的一面鏡子，反映了半個(gè)世紀(jì)來(lái)美國(guó)戲劇的走向和興衰。
近年來(lái)，隨著美國(guó)社會(huì)的發(fā)展，少數(shù)族裔、女性和同性戀人群為尋求平等，積極發(fā)出聲音，在戲劇領(lǐng)域也產(chǎn)生了一定的影響力。國(guó)內(nèi)的美國(guó)戲劇研究也反映出這一領(lǐng)域的變化。我國(guó)學(xué)界部分研究者亦開(kāi)始以某一類(lèi)型的群體如同性戀、非裔、亞裔群體等展開(kāi)研究，之前被邊緣的劇作家的作品得到重新挖掘，族裔戲劇、女性戲劇等得到發(fā)展。我國(guó)學(xué)者徐穎果的《美國(guó)華裔戲劇研究》追蹤華裔戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展，追溯中國(guó)文化和戲劇傳統(tǒng)對(duì)美國(guó)華裔戲劇的影響，是國(guó)內(nèi)該領(lǐng)域重要的代表作。張生珍的《她們的舞臺(tái)：美國(guó)當(dāng)代婦女劇作家研究》也具有開(kāi)拓意義，對(duì)以往被忽視的女性戲劇作家進(jìn)行了梳理評(píng)價(jià)，肯定和展示了女性劇作家對(duì)美國(guó)戲劇多元化發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的美國(guó)戲劇研究范圍進(jìn)一步拓展，更加注重文本，出現(xiàn)了版本研究、手稿研究等。比較研究也取得較好的進(jìn)展，中外戲劇理論、中外戲劇作品的研究產(chǎn)出了積極的成果。這些比較研究更注重比較對(duì)象之間不同的文化、思想及哲學(xué)觀。總之，我國(guó)的美國(guó)戲劇研究在新世紀(jì)不斷向縱深發(fā)展。
張生珍，博士、教授，主要研究興趣包括美國(guó)文學(xué)、跨文化交際、高等教育等。發(fā)表學(xué)術(shù)專(zhuān)著、譯著、論文等50余篇(部)。主持完成國(guó)家社科基金項(xiàng)目1項(xiàng)，省部級(jí)課題5項(xiàng)。2012—2013年獲得國(guó)家留學(xué)基金委項(xiàng)目赴美訪學(xué)。2011—2014年在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士后流動(dòng)站工作，現(xiàn)在江蘇師范大學(xué)工作。
緒論 當(dāng)代美國(guó)戲劇藝術(shù)思潮概觀
第一章 現(xiàn)實(shí)主義戲劇
第一節(jié) 美國(guó)早期現(xiàn)實(shí)主義戲劇
第二節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義視野下的地域
第三節(jié) 社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇
第四節(jié) 詩(shī)意的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇
第二章 現(xiàn)代派戲劇
第一節(jié) 表現(xiàn)主義戲劇的發(fā)展
第二節(jié) 族裔實(shí)驗(yàn)派戲劇
第三節(jié) 配舞詩(shī)劇的產(chǎn)生
第四節(jié) 黑人女性主義詩(shī)學(xué)實(shí)踐
第五節(jié) 荒誕派戲劇
第六節(jié) 南方哥特式戲劇
第三章 后現(xiàn)代主義戲劇
第一節(jié) 轉(zhuǎn)換戲劇的興起
第二節(jié) 關(guān)注性別政治的轉(zhuǎn)換戲劇
第三節(jié) 羅謝爾·歐文斯的轉(zhuǎn)換戲劇
第四節(jié) 帕克斯的轉(zhuǎn)換戲劇
第五節(jié) 多元化的戲劇
結(jié)論
參考文獻(xiàn)
后記
《當(dāng)代美國(guó)戲劇藝術(shù)思潮研究》：
現(xiàn)代派戲劇概觀
現(xiàn)代主義是與西方文化領(lǐng)域出現(xiàn)過(guò)的各種文化思潮、文化現(xiàn)象、文學(xué)流派迥然不同的文化思潮。它是西方社會(huì)危機(jī)和人的心理危機(jī)充分顯現(xiàn)的結(jié)果，也是挖掘人的精神分裂與異化根源的必然產(chǎn)物。現(xiàn)代主義文藝思潮體現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，就是要求對(duì)于人的意志、直覺(jué)、本能、潛意識(shí)進(jìn)行體現(xiàn)，對(duì)于戲劇手段和戲劇形式進(jìn)行改革。西方的戲劇發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，不僅不能給人提供審美愉悅和審美享受，反而因舞臺(tái)與生活的混合給人造成了一種強(qiáng)烈的厭倦感。于是，戲劇目的的呼喚和戲劇藝術(shù)的推陳出新造成了現(xiàn)代派戲劇的異彩紛呈。
面對(duì)現(xiàn)代主義范疇下的象征主義、存在主義、表現(xiàn)主義和荒誕派等戲劇范疇，熱衷追求富有詩(shī)情和想象藝術(shù)的現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)家們，必然要改變追求內(nèi)容、風(fēng)格和形式上的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法。他們認(rèn)為自己的任務(wù)就是揭示出生活中神秘而又看不見(jiàn)的因素，揭示出它的偉大之處和它的痛苦，努力尋找并揭示世界和人生表面及外觀之下的真實(shí)。完成這樣任務(wù)的手段不能是再現(xiàn)和模仿，只有表現(xiàn)和創(chuàng)造，而且要綜合運(yùn)用所有藝術(shù)表現(xiàn)手段，通過(guò)藝術(shù)想象創(chuàng)造客體、表現(xiàn)主體，創(chuàng)立一種新戲劇，既不像浪漫主義那樣借客觀事物直抒胸臆，也不像現(xiàn)實(shí)主義那樣對(duì)客觀世界細(xì)致描摹，他們所采用的主要是用歪曲客觀事物的方法曲折表達(dá)自己感情的“表現(xiàn)法”，當(dāng)然首先是表現(xiàn)人的精神價(jià)值和心靈。呈現(xiàn)給觀眾和讀者的那些現(xiàn)代派劇作，常常表現(xiàn)出明顯的抽象性、象征性和虛幻性等特征。正如愛(ài)德華·阿爾比所創(chuàng)作的“世界的毫無(wú)意義”和“人在一個(gè)毫無(wú)意義的世界里試圖為其毫無(wú)意義的存在找出意義來(lái)的努力”的作品。哈羅德·品特將真實(shí)表現(xiàn)為不可知的、可怕的世界對(duì)人的威脅；塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）筆下的真實(shí)則是不死不活的非人的生之贖罪，是永遠(yuǎn)處于痛苦不堪、虛無(wú)絕望的等待中的人生。然而，無(wú)論是怎樣的虛無(wú)、悲觀和荒誕，它們畢竟表現(xiàn)的也是一種真實(shí)。
現(xiàn)代主義范疇之下的現(xiàn)代派戲劇也強(qiáng)調(diào)直覺(jué)、夢(mèng)幻和無(wú)意識(shí)，排斥理性和邏輯思維，著重表現(xiàn)非理性和無(wú)意識(shí)，表現(xiàn)人的盲目沖動(dòng)和本能，表現(xiàn)幻滅、絕望、失敗和死亡，表現(xiàn)人類(lèi)無(wú)法擺脫的困境。正是這種非理性主義的認(rèn)識(shí)論和強(qiáng)調(diào)精神本體性的美學(xué)觀，決定了現(xiàn)代派戲劇必然要在認(rèn)識(shí)上拋棄傳統(tǒng)戲劇的理論，在創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧上棄舊迎新，以適應(yīng)它們對(duì)現(xiàn)實(shí)的非理性的認(rèn)識(shí)和解說(shuō)，表達(dá)出對(duì)畸形、病態(tài)現(xiàn)實(shí)的直接感受�，F(xiàn)代派劇作家極力主張戲劇不要追求寫(xiě)實(shí)的景物和現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)表現(xiàn)，而要在去除一切妨礙演員與觀眾接近的因素的同時(shí)，使戲劇回到淳樸情境，甚至是原生態(tài)的狀況下，從而提高個(gè)人的主觀性?xún)r(jià)值，延展劇中人物的心境，激發(fā)觀眾主觀感受、想象、心理的反應(yīng)，并對(duì)場(chǎng)景氣氛產(chǎn)生積極的推進(jìn)作用。
現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)家更突出了創(chuàng)作的完全目的和精神的本體性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的主體感受和直接體驗(yàn)，注重對(duì)人物情感、心理矛盾、潛在意識(shí)、人性本質(zhì)的欲求和對(duì)人的存在價(jià)值的更多關(guān)照�，F(xiàn)代派戲劇藝術(shù)的追求，即超越現(xiàn)實(shí)具體的生活與體驗(yàn)，超越外部世界、人物外部關(guān)系和外部行動(dòng)的摹寫(xiě)，去展現(xiàn)世界的本質(zhì)形象和人的心靈世界�，F(xiàn)代派戲劇在對(duì)傳統(tǒng)的常規(guī)戲劇進(jìn)行反叛的同時(shí)，開(kāi)拓的是一條全新的道路，承載了現(xiàn)代人的多維思考。
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