曾幾何時(shí)，散文的“楊朔模式”大行其道，散文的“形散神不散”被奉為金科玉律，甚至中小學(xué)生都對(duì)此模式爭(zhēng)相仿效、反復(fù)演練，好像舍此之外散文便不復(fù)存在。楊朔模式之所以影響幾代人，既是因?yàn)樵撃Ｊ綇男睦韺W(xué)上來(lái)說(shuō)是有意或無(wú)意慣性行為的條件反射使然，也因?yàn)楫?dāng)創(chuàng)作者、閱讀者都欣然接受和認(rèn)同這種成功藝術(shù)形式的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的同時(shí)，趨同心理又會(huì)放大和強(qiáng)化這一模式，其結(jié)果就可能形成集體意識(shí)的障礙，阻礙散文創(chuàng)新和散文家的個(gè)性發(fā)展。任何事物，如果向一個(gè)極端走得太遠(yuǎn)，必定會(huì)令人質(zhì)疑并引發(fā)新的探索，因此，對(duì)原有散文模式的修正、變換乃至異化和顛覆也就在所難免，這不僅是散文文
　　本延續(xù)的必然，更緣于散文家創(chuàng)作欲望的內(nèi)心驅(qū)動(dòng)。于是，余秋雨在大時(shí)空的背景中反思?xì)v史和觀照現(xiàn)實(shí)的所謂“大文化散文”，劉亮程的睨視當(dāng)代人生存狀態(tài)的“另類散文”便應(yīng)運(yùn)而生，形成對(duì)散文傳統(tǒng)寫法的強(qiáng)有力的沖擊。周同賓、周熠、廖華歌的散文創(chuàng)作的心路歷程更是生動(dòng)真切地詮釋了這一演變過(guò)程，他們匠心獨(dú)運(yùn)的審美創(chuàng)造，把散文從單一模式的桎梏中解放出來(lái)，開(kāi)闊了我們的眼界，改變了我們的思維，打上了散文存在著另外的更多種寫法的烙印。盡管奉行現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)大師利用通感、超驗(yàn)把語(yǔ)言審美演繹到無(wú)以復(fù)加的地步，而且指導(dǎo)“悟道者”在通向文學(xué)殿堂的實(shí)踐中超越現(xiàn)實(shí)和自我，最大限度地把純粹藝術(shù)的創(chuàng)造力和深刻性向縱深推進(jìn)和擴(kuò)張，并且獲得極大成功。盡管批判現(xiàn)實(shí)主義的空間因《安娜·卡列尼娜》杰出創(chuàng)造的難以企及而顯得逼仄，但內(nèi)容決定形式的哲學(xué)規(guī)則在當(dāng)下仍然通行，文學(xué)還主要應(yīng)當(dāng)是通過(guò)塑造精神、啟迪心智、浸潤(rùn)思想來(lái)干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活，即便是純形式本身的審美創(chuàng)造，在帶給人們審美愉悅和藝術(shù)享受的同時(shí)，同樣也在發(fā)揮著潛移默化的教育熏陶作用（當(dāng)然主要是美學(xué)意義上的）。因而思想性始終是對(duì)包括散文在內(nèi)的文學(xué)的不可回避的根本要求。當(dāng)然，任何散文也都還是作者主觀反映客觀的獨(dú)特體驗(yàn)的本真表現(xiàn)，是散文家的靈魂折射出語(yǔ)言藝術(shù)的意象表征。那么，包括本體和文本在內(nèi)的語(yǔ)言特質(zhì)的散文創(chuàng)作究竟有多少維度呢？ 筆者認(rèn)為可從以下三個(gè)層面來(lái)考慮。
　　第一，初學(xué)散文者的一定生活經(jīng)歷和內(nèi)心體驗(yàn)結(jié)合后的有感而發(fā)，是散文創(chuàng)作中最基礎(chǔ)的一個(gè)創(chuàng)作維度，權(quán)且叫作“生活層面的創(chuàng)作維度”（或客體的物態(tài)層面）。在這個(gè)維度上，由于作者天賦、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和藝術(shù)氣質(zhì)的限制，其更寄希望于客觀世界的多樣性、復(fù)雜性，更多地追求經(jīng)驗(yàn)性和技巧性的東西，純主觀的、精神層面上的和形而上的東西較少，其生活閱歷和積累顯得更為迫切和重要，注重唯美內(nèi)容的成分居多，以彌補(bǔ)形式美感的缺陷和不足。表面上看，作者似乎更重視作品的教化功能而不刻意追求文本的審美功能，其實(shí)質(zhì)還在于思想的貧乏和主體意識(shí)的薄弱，導(dǎo)致他難以捕捉到有價(jià)值的素材和靈感，不能對(duì)形式承載的內(nèi)容和內(nèi)容外化的形式做出和諧、統(tǒng)一的抉擇。寫作本身固然是實(shí)踐性很強(qiáng)的行為，但作為認(rèn)識(shí)論的反映論，作者的筆下流淌出的是經(jīng)過(guò)主觀過(guò)濾的意識(shí)流，是自在自我的真情表露，是此岸自由思想在彼岸的真實(shí)映象，更是虛構(gòu)中的真實(shí)和真實(shí)中的虛構(gòu)的復(fù)合體，當(dāng)生命體驗(yàn)的獨(dú)特感受乘坐上自由馳騁的思想駿馬，“生活層面的創(chuàng)作維度”的羈絆就將不復(fù)存在。
　　第二，在作者歷時(shí)的文化積淀和共時(shí)的獨(dú)特心靈體驗(yàn)的交錯(cuò)中，當(dāng)作為本體的藝術(shù)素養(yǎng)和具體文本的語(yǔ)言表現(xiàn)力達(dá)到了相當(dāng)高的程度之后，逐漸形成自己的語(yǔ)言特質(zhì)，風(fēng)格便自然形成，散文創(chuàng)作迎來(lái)更高的“又一個(gè)”維度，可稱為“文本審美層面的創(chuàng)作維度”（或美學(xué)層面）。這是一個(gè)走向散文大家的過(guò)渡時(shí)期，這時(shí)候“風(fēng)格即人”，作為創(chuàng)作主體的“人”也已然找到了適宜自己表達(dá)的寫作手法和言說(shuō)方式并使之不斷優(yōu)化和強(qiáng)化，創(chuàng)作的“技術(shù)”已臻于成熟，迫切需要的是更深邃的思想和更豐富的內(nèi)涵包容其間，以避免因形式的相對(duì)強(qiáng)大而影響到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。當(dāng)形式張揚(yáng)成為喧賓奪主的角色，就如同用史詩(shī)般的語(yǔ)言去描述一個(gè)不值一提的生活瑣事，其效果可想而知。
　　第三，當(dāng)形成獨(dú)特的語(yǔ)言和具有獨(dú)到的心靈感悟之后，用當(dāng)代哲學(xué)最前沿思想成果和人文精神的大境界、大情懷去觀照社會(huì)，就進(jìn)入最高級(jí)的多維創(chuàng)作的自由境地，即“哲學(xué)和精神層面的創(chuàng)作維度”。這時(shí)，生活的多樣性（更多的是對(duì)表象和本質(zhì)的超驗(yàn)認(rèn)識(shí)），時(shí)空的無(wú)限性（三維空間、時(shí)空交錯(cuò)、宗教三界的深思）和哲學(xué)層面（對(duì)精神、人性和終極關(guān)懷的重視）的思想深度交織成三位一體的多維性，使得散文的文本呈現(xiàn)多元化和更多的面貌，像周同賓的《皇天后土》，除作者那種本真質(zhì)樸的敘述風(fēng)格和爐火純青的語(yǔ)言特質(zhì)外，其悲天憫人的人文情懷，在審美文本的包裝下，透射出高尚圣潔的人性光芒。再如廖華歌，從《華歌集》到《微雨霏霏》，再到《七色花樹(shù)》，經(jīng)歷了從解讀生活實(shí)際和物象本體，到詮釋靈魂深處的情感和心靈體驗(yàn)，再到純粹形而上的精神轉(zhuǎn)換的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了肯定—否定—否定之否定的新高，從而在創(chuàng)作散文不同文本的同時(shí)，超越和成就了自己。
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