《傅雷談藝錄》飽含傅雷對(duì)藝術(shù)的高超見(jiàn)解與熱情,表達(dá)對(duì)中國(guó)之新藝術(shù)的殷殷期盼。
全書(shū)分為兩部分,第一部分全文收錄《世界美術(shù)名作二十講》,圍繞西方美術(shù)史本身的發(fā)展脈絡(luò)和觀念演進(jìn)情況,從西歐美術(shù)史的轉(zhuǎn)接點(diǎn)上,頡取其代表人物或者代表作品,細(xì)述了這樣一種藝術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展,深度剖析其藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性,并融入了對(duì)相關(guān)文學(xué)、音樂(lè)、哲學(xué)的感悟,深入淺出,引人入勝。第二部分為傅雷藝術(shù)雜談的精選,其論述東西融合,融會(huì)貫通,中庸有度,從西方的藝術(shù)中詮釋對(duì)中國(guó)藝術(shù)的思考與建議。
談美術(shù),古今中外, 卻不離其宗,無(wú)論“古典”還是“現(xiàn)代”,追求美,而不是追求“美名” 。研究中國(guó)藝術(shù),知其土壤,借鑒外人經(jīng)驗(yàn),必經(jīng)時(shí)勢(shì)推移、理解貫通 。談音樂(lè),知其精深,卻不晦澀。明因果,重研究,講人心修養(yǎng),觸類旁通,為中國(guó)之新藝術(shù)做準(zhǔn)備,這正是《傅雷談藝錄》想要告訴廣大讀者的。
傅雷對(duì)藝術(shù)的理解,一以貫之的觀念都像對(duì)傅聰?shù)囊笠粯樱骸白鋈酥匾,其次才是做藝術(shù)家,再其次才是做音樂(lè)家,最后才是做鋼琴家!薄陡道渍勊囦洝氛劦氖撬囆g(shù),談的也是做人,從詮釋藝術(shù)延伸至人格操守,在藝術(shù)評(píng)介中不忘知人論世。如果說(shuō)傅雷的書(shū)信呈現(xiàn)的是作為父親、作為朋友、作為同事的傅雷,那么《傅雷談藝錄》所呈現(xiàn)的,則是一位作為專業(yè)賞鑒家、作為藝術(shù)評(píng)論家的傅雷。
傅雷(1908-1966),上海人,我國(guó)著名文學(xué)藝術(shù)翻譯家、藝術(shù)鑒賞家、評(píng)論家。一生譯著宏富,其中包括羅曼·羅蘭、巴爾扎克、伏爾泰、丹納等名家著作。譯文信、達(dá)、雅三美兼擅,譯作約五百萬(wàn)言。早年旅歐,專攻美術(shù)史及藝術(shù)批評(píng),實(shí)地觀摩世界名家的繪畫(huà)雕塑建筑藝術(shù);之后受聘上海美專,任美術(shù)史課教席,一生與國(guó)畫(huà)大師黃賓虹等藝術(shù)名流過(guò)從甚密,對(duì)中國(guó)繪畫(huà)體驗(yàn)深厚,西方美術(shù)造詣?dòng)壬,論?huà)談藝見(jiàn)解精湛、超卓、不同俗流。作為出色的美術(shù)批評(píng)家,傅雷在音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均有高超的鑒賞力。傅雷的藝術(shù)論著融文學(xué)、音樂(lè)、哲學(xué)、社會(huì)、時(shí)代于一體,在讀者中享有很高聲譽(yù)。
獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)家莫扎特
在整部藝術(shù)史上,不僅僅在音樂(lè)史上,莫扎特是獨(dú)一無(wú)二的人物。他的早慧是獨(dú)一無(wú)二的。
四歲學(xué)鋼琴,不久就開(kāi)始作曲;就是說(shuō)他寫(xiě)音樂(lè)比寫(xiě)字還早。五歲那年,一天下午,父親利奧波德帶了一個(gè)小提琴和一個(gè)吹小號(hào)的朋友回來(lái),預(yù)備練習(xí)六支三重奏。孩子挾著他兒童用的小提琴要求加入。父親呵斥道:“學(xué)都沒(méi)學(xué)過(guò),怎么來(lái)胡鬧!”孩子哭了。吹小號(hào)的朋友過(guò)意不去,替他求情,說(shuō)讓他在自己身邊拉吧,好在他音響不大,聽(tīng)不見(jiàn)的。父親還咕嚕著說(shuō):“要是聽(tīng)見(jiàn)你的琴聲,就得趕出去!焙⒆幼聛(lái)拉了,吹小號(hào)的樂(lè)師慢慢地停止了吹奏,流著驚訝和贊嘆的眼淚;孩子把六支三重奏從頭至尾都很完整地拉完了。
八歲,他寫(xiě)了第一支交響樂(lè);十歲寫(xiě)了第一出歌劇。十四至十六歲之間,在歌劇的發(fā)源地意大利(別忘了他是奧地利人),寫(xiě)了三出意大利歌劇在米蘭上演,按照當(dāng)時(shí)的習(xí)慣,由他指揮樂(lè)隊(duì)。十歲以前,他在日耳曼十幾個(gè)小邦的首府和維也納、巴黎、倫敦各大都市做巡回演出,轟動(dòng)全歐。有些聽(tīng)眾還以為他神妙的演奏有魔術(shù)幫忙,要他脫下手上的戒指。
正如他沒(méi)有學(xué)過(guò)小提琴而就能參加三重奏一樣,他寫(xiě)意大利歌劇也差不多是無(wú)師自通的。童年時(shí)代常在中歐、西歐各地旅行,孩子的觀摩與聽(tīng)的機(jī)會(huì)多于正規(guī)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì),所以莫扎特的領(lǐng)悟與感受的能力,吸收與消化的迅速,是近乎不可思議的。我們古人有句話,說(shuō):“小時(shí)了了,大未必佳”;歐洲人也認(rèn)為早慧的兒童長(zhǎng)大了很少有真正偉大的成就。的確,古今中外,有的是神童;但神童而卓然成家的并不多,而像莫扎特這樣出類拔萃、這樣早熟的天才而終于成為不朽的大師,為藝術(shù)界放出萬(wàn)丈光芒的,至此為止還沒(méi)有第二個(gè)例子。
他的創(chuàng)作數(shù)量的巨大,品種的繁多,質(zhì)地的卓越,是獨(dú)一無(wú)二的。
巴赫、韓德?tīng)、海頓,都是多產(chǎn)的作家;但韓德?tīng)柵c海頓都活到七十以上的高年,巴赫也有六十五歲的壽命;莫扎特卻在三十五年的生涯中完成了大小六二二件作品,還有一三二件未完成的遺作,總數(shù)是七五四件。舉其大者而言,歌劇有二十二出,單獨(dú)的歌曲、詠嘆調(diào)與合唱曲六十七支,交響樂(lè)四十九支,鋼琴協(xié)奏曲二十九支,小提琴協(xié)奏曲十三支,其他樂(lè)器的協(xié)奏曲十二支,鋼琴奏鳴曲及幻想曲二十二支,小提琴奏鳴曲及變奏曲四十五支,大風(fēng)琴曲十七支,三重奏、四重奏、五重奏四十七支。沒(méi)有一種體裁沒(méi)有他登峰造極的作品,沒(méi)有一種樂(lè)器沒(méi)有他的經(jīng)典文獻(xiàn),在一百七十年后的今天,還像燦爛的明星一般照耀著樂(lè)壇。在音樂(lè)方面這樣全能,樂(lè)劇與其他器樂(lè)的制作都有這樣高的成就,毫無(wú)疑問(wèn)是絕無(wú)僅有的。莫扎特的音樂(lè)靈感簡(jiǎn)直是一個(gè)取之不竭、用之不盡的水源,隨時(shí)隨地都有甘泉飛涌,飛涌的方式又那么自然、安詳、輕快、嫵媚。沒(méi)有一個(gè)作曲家的音樂(lè)比莫扎特的更近于“天籟”了。
融合拉丁精神與日耳曼精神,吸收最優(yōu)秀的外國(guó)傳統(tǒng)而加以豐富與提高,為民族藝術(shù)形式開(kāi)創(chuàng)新路而樹(shù)立幾座光輝的紀(jì)念碑,在這些方面,莫扎特又是獨(dú)一無(wú)二的。
文藝復(fù)興以后的兩個(gè)世紀(jì)中,歐洲除了格魯克為法國(guó)歌劇辟出一個(gè)途徑以外,只有意大利歌劇是正宗的歌劇。莫扎特卻做了雙重的貢獻(xiàn):他既憑著客觀的精神,細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)手腕,刻畫(huà)性格的高度技巧,創(chuàng)造了《費(fèi)加羅的婚禮》與《唐璜》,使意大利歌劇達(dá)到空前絕后的高峰(瓦格納提到莫扎特時(shí)就說(shuō)過(guò):“意大利歌劇倒是由一個(gè)德國(guó)人提高到理想的完滿之境的!保;又以《后宮誘逃》與《魔笛》兩件杰作為德國(guó)歌劇奠定了基礎(chǔ),預(yù)告了貝多芬的《菲岱里奧》、韋伯的《自由射手》和瓦格納的《歌唱大師》。
他在一七八三年的書(shū)信中說(shuō):“我更傾向于德國(guó)歌劇:雖然寫(xiě)德國(guó)歌劇需要我費(fèi)更多氣力,我還是更喜歡它。每個(gè)民族有它的歌;為什么我們德國(guó)人就沒(méi)有呢?難道德文不像法文、英文那么容易唱嗎?”一七八五年他又寫(xiě)道:“我們德國(guó)人應(yīng)當(dāng)有德國(guó)式的思想,德國(guó)式的說(shuō)話,德國(guó)式的演奏,德國(guó)式的歌唱!彼^德國(guó)式的歌唱,特別是在音樂(lè)方面的德國(guó)式的思想,究竟是指什么呢?據(jù)法國(guó)音樂(lè)學(xué)者加米葉·裴拉格的解釋:“在《后宮誘逃》中,(《后宮誘逃》的譯名與內(nèi)容不符,茲為從俗起見(jiàn),襲用此名。)男主角倍爾蒙唱的某些詠嘆調(diào),就是第一次充分運(yùn)用了德國(guó)人談情說(shuō)愛(ài)的語(yǔ)言。同一歌劇中奧斯門的唱詞,輕快的節(jié)奏與小調(diào)(mode mineure)的混合運(yùn)用,富于幻夢(mèng)情調(diào)而甚至帶點(diǎn)凄涼的柔情,和笑盈盈的天真的詼諧的交錯(cuò),不是純粹德國(guó)式的音樂(lè)思想嗎?”(見(jiàn)裴拉格著:《莫扎特》,巴黎一九二七年版)
和意大利人的思想相比,德國(guó)人的思想也許沒(méi)有那么多光彩,可是更有深度,還有一些更親切更通俗的意味。在純粹音響的領(lǐng)域內(nèi),德國(guó)式的旋律不及意大利的流暢,但更復(fù)雜更豐富,更需要和聲(以歌唱而言是樂(lè)隊(duì))的襯托。以樂(lè)思本身而論,德國(guó)藝術(shù)不求意大利藝術(shù)的整齊的美,而是逐漸以思想的自由發(fā)展,代替形式的對(duì)稱與周期性的重復(fù)。這些特征在莫扎特的《魔笛》中都已經(jīng)有端倪可尋。
交響樂(lè)在音樂(lè)藝術(shù)里是典型的日耳曼品種。雖然一般人稱海頓為交響樂(lè)之父,但海頓晚年的作品深受莫扎特的影響;而莫扎特的降E大調(diào)、g小調(diào)、C大調(diào)(朱庇特)交響曲,至今還比海頓的那組《倫敦交響曲》更接近我們。而在交響樂(lè)中,莫扎特也同樣完滿地冶拉丁精神(明朗、輕快、典雅)與日耳曼精神(復(fù)雜、謹(jǐn)嚴(yán)、深思、幻想)于一爐。正因?yàn)槊褡寰竦挠X(jué)醒和對(duì)于世界性藝術(shù)的領(lǐng)會(huì),在莫扎特心中同時(shí)并存,互相攻錯(cuò),互相豐富,他才成為音樂(lè)史上承前啟后的巨匠。以現(xiàn)代辭藻來(lái)說(shuō),在音樂(lè)領(lǐng)域之內(nèi),莫扎特早就結(jié)合了國(guó)際主義與愛(ài)國(guó)主義,雖是不自覺(jué)的結(jié)合,但確是最和諧最美妙的結(jié)合。當(dāng)然,在這一點(diǎn)上,尤其在追求清明恬靜的境界上,我們沒(méi)有忘記偉大的歌德;但歌德是經(jīng)過(guò)了六十年的苦思冥索(以《浮士德》的著作年代計(jì)算),經(jīng)過(guò)了狂飆運(yùn)動(dòng)和騷動(dòng)的青年時(shí)期而后獲得的;莫扎特卻是自然而然的,不需要做任何主觀的努力,就達(dá)到了拉斐爾的境界,以及古希臘的雕塑家菲狄阿斯的境界。
莫扎特所以成為獨(dú)一無(wú)二的人物,還由于這種清明高遠(yuǎn)、樂(lè)天愉快的心情,是在殘酷的命運(yùn)不斷摧殘之下保留下來(lái)的。
大家都熟知貝多芬的悲劇而寄以極大的同情;關(guān)心莫扎特的苦難的,便是音樂(lè)界中也為數(shù)不多。因?yàn)樨惗喾业囊魳?lè)幾乎每頁(yè)都是與命運(yùn)肉搏的歷史,他的英勇與頑強(qiáng)對(duì)每個(gè)人都是直接的鼓勵(lì);莫扎特卻是不聲不響的忍受鞭撻,只憑著堅(jiān)定的信仰,像殉道的使徒一般唱著溫馨甘美的樂(lè)句安慰自己,安慰別人。雖然他的書(shū)信中常有怨嘆,也不比普通人對(duì)生活的怨嘆有什么更尖銳更沉痛的口吻?墒撬囊簧,除了童年時(shí)期飽受寵愛(ài),像個(gè)美麗的花炮以外,比貝多芬的只有更艱苦!顿M(fèi)加羅的婚禮》與《唐璜》在布拉格所博得的榮名,并沒(méi)給他任何物質(zhì)的保障。兩次受雇于薩爾茨堡的兩任大主教,結(jié)果受了一頓辱罵,被人連推帶踢地逐出宮廷。從二十五到三十一歲,六年中間沒(méi)有固定的收入。他熱愛(ài)維也納,維也納只報(bào)以冷淡、輕視、嫉妒;音樂(lè)界還用種種卑鄙的手段打擊他幾出最優(yōu)秀的歌劇的演出。一七八七年,奧皇約瑟夫終于任命他為宮廷作曲家,年俸還不夠他付房租和仆役的工資。
一九五六年七月十八日
。ㄔd《文藝報(bào)》一九五六年第十四期)
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