《新時期文學的影像轉型》：
　　朱文、崔子恩和李紅旗的導演轉型實際上也包含著這樣一種試圖通過影像干預社會的理想。他們的電影表現(xiàn)出鮮明的知識分子立場，其中對社會邊緣人的關注和吶喊，表現(xiàn)了獨立電影的社會審視意義。這些電影帶有強烈的實驗性，執(zhí)著于個體意識的真實表達，影片的視聽手段也極為“后現(xiàn)代化”，幾乎是以一種反叛的主體姿態(tài)而存在。朱文的獨立電影與90年代初出茅廬的王小帥、張元等第六代導演如出一轍。他們紛紛將攝影機鏡頭對準了城市邊緣人，如朱文的《海鮮》關注的是城市妓女這一群體，王小帥的《冬青的日子》指向的是精神失常的畫家、張元的《媽媽》關注的是一個弱智兒的母親。崔子恩長期關注同性戀群體，表現(xiàn)出果敢的現(xiàn)實態(tài)度，畢竟在大陸的文化語境中，同性戀一直是一個被遮蔽、掩蓋的詞語和現(xiàn)象。崔子恩借助影像的力量，使得“同性戀”成為一種可能表達的空間。李紅旗的電影《好多大米》對貧窮的展現(xiàn)、《黃金周》對精神貧乏的揭示，都表現(xiàn)出獨立電影一貫的本質。這些電影的主要價值和意義不在于邊緣化的人物形象和情節(jié)，而在于對社會的喚醒以及其中表現(xiàn)出的人文關懷精神。與傳統(tǒng)的敘事電影、第五代的寓言電影和后來的商業(yè)電影不同，朱文、崔子恩、李紅旗等作家導演的電影整體上給人一種原生態(tài)的感覺，他們的電影在拍攝技巧或畫面上略顯粗糙，但是卻很真實，他們的電影因為一直在追求一種狀態(tài)，故被稱為“狀態(tài)電影”，這與90年代的知識分子所具有的反叛的文化姿態(tài)有著內(nèi)在的一致性。
　　劉毅然、朱文、馬原以及崔子恩、李紅旗等與影視共舞的作家導演，無論他們是否取得了成功，都有一點是不容忽視的，那就是他們在一個文學理想破滅的時代，試圖通過影視重建自己的文學身份并實現(xiàn)干預社會的理想。新世紀后劉恒、李馮等知名編劇走上導演之路，他們與劉毅然和朱文等具有明顯不同的影像訴求。他們更懂得影視的運作規(guī)律和商業(yè)原則，他們拍攝影片的首要目的便是獲得經(jīng)濟回報。李馮執(zhí)導的功夫時裝片，試圖將功夫時尚化，這本身就是商業(yè)社會的一種大眾化策略。
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