語言與詩意
李 點(diǎn)
人們常說語言是詩歌的靈魂。相對(duì)于其他文學(xué)樣式，詩歌用詞精煉，篇幅短小，對(duì)語言有一種自覺和自省的要求。“詩歌語言”不光是對(duì)語言之美的世俗表達(dá)，也是詩學(xué)的傳統(tǒng)術(shù)語之一，在詩歌批評(píng)中屢見不鮮�？墒且�在理論上準(zhǔn)確地定義詩歌語言卻不是一件容易的事。在格律詩的時(shí)代，我們可以講聲調(diào)、對(duì)仗和韻律從而甄別某些“非詩”的語言，在總體上忽視規(guī)則之外的特例，從而到達(dá)“古典詩歌語言”的印象。在新詩的時(shí)代，我們強(qiáng)化詩的選詞排行的自由而弱化語言的音質(zhì)因素，越來越遠(yuǎn)離對(duì)于詩歌語言的任何形式主義的定義。至少?gòu)奈捏w學(xué)的角度，我們不能說新詩有自己獨(dú)特的語言。對(duì)于任何一個(gè)具體的詞匯，我們都無法判定它是詩歌語言或者不是詩歌語言。比如說，“我輕輕地來”是一句很美的詩，但也可以是一句與詩無關(guān)的日常表達(dá)。
這樣我們便遇到了一個(gè)難題：我們既然不知道如何定義詩歌語言，我們又如何談?wù)撍��?英國(guó)文學(xué)理論家特雷·伊格爾頓在他的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》一書里也遇到了類似的難題。在這部介紹當(dāng)代文學(xué)理論流派的名著中，伊格爾頓一開篇就承認(rèn)他不知道什么是“文學(xué)”，因?yàn)楫?dāng)下通行的有關(guān)文學(xué)的定義都充滿了漏洞，經(jīng)不起推敲。他以一種近乎詼諧的筆調(diào)對(duì)它們“解構(gòu)”：文學(xué)寫作需要想象，科學(xué)也需要想象；文學(xué)是美文，哲學(xué)的文字有時(shí)也很美；文學(xué)語言是對(duì)日常語言的變形和升華，可它是誰的“日常語言”？大學(xué)教授的還是碼頭工人的？在伊格爾頓看來，一切關(guān)于文學(xué)“本質(zhì)”的尋找都是徒勞的，但文學(xué)的功能性卻是可以描述的、理解的——文本通過閱讀而被賦予文學(xué)的身份并在社會(huì)發(fā)揮某種文化的功能。基于此點(diǎn)，伊格爾頓有點(diǎn)“勉強(qiáng)地”得出了自己的結(jié)論：文學(xué)是“被賦予高度價(jià)值的寫作”，它是一個(gè)不穩(wěn)定的“價(jià)值實(shí)體”，因?yàn)樗�有的價(jià)值判斷都會(huì)打上歷史和時(shí)代的烙印，而烙印的背后刻著意識(shí)形態(tài)與政治無意識(shí)。
仔細(xì)考究一下，伊格爾頓對(duì)文學(xué)的“定義”也是有問題的。即使我們暫且同意他的一切言說都是有價(jià)值的言說的提法，從而推出一切寫作都是“被賦予價(jià)值”的寫作，我們還是不能厘清文學(xué)作品與非文學(xué)寫作的關(guān)系。伊格爾頓的權(quán)宜之計(jì)是給文學(xué)加上“高度”兩字，可是什么是“文學(xué)的高度價(jià)值”？是文學(xué)承載價(jià)值的密度還是質(zhì)量？不管是密度或是質(zhì)量，它們本身也是價(jià)值判斷的問題。抽象地談?wù)撐膶W(xué)是價(jià)值判斷的產(chǎn)物而不考慮價(jià)值判斷本身的歷史性和文化內(nèi)涵，這也許是伊格爾頓的理論“盲點(diǎn)”， 但他的文學(xué)不是本質(zhì)而是功能的“洞見”也與之密不可分。我們同樣可以說，詩歌語言不是語言的本質(zhì)，而是它的功能之一，一種最大限度地窮盡語言的表意性的功能。
伊格爾頓的文學(xué)定義雖然并不那么高明，但這并不妨礙他高談文學(xué)，他把二十世紀(jì)的主要文學(xué)理論派別梳理得條條是道。對(duì)于詩歌語言我們也可以采用同樣的做法：我們不知道怎樣去定義它，但我們還是可以談?wù)撍�。�?shí)際上，關(guān)于詩歌語言的談?wù)�，從詩歌開始之日就沒有停止過，作詩的人和評(píng)詩的人已經(jīng)把語言置于詩歌藝術(shù)的不可動(dòng)搖的中心位置。新詩的誕生首先被認(rèn)定是詩歌語言的一次革命，從文言文到白話文并不僅僅是中國(guó)詩歌在文體意義上的轉(zhuǎn)變，而是“詩”本身的鳳凰再生。所以縱觀新詩一百來年的歷史，其發(fā)展史上的每一次爭(zhēng)議、每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都與語言問題有關(guān)，比如“我手寫我口”、散文化、歐化、戲劇化、民歌風(fēng)、朦朧詩、口語詩，民間詩人與知識(shí)分子詩歌，等等，所有這些關(guān)于新詩的現(xiàn)在和未來的立場(chǎng)和主張無一不是起步于詩歌的語言資源問題，也止步于詩歌的語言資源問題。
雖然語言幾乎成了詩學(xué)和美學(xué)的代名詞，花費(fèi)了新詩的全部注意力，但迄今為止新詩并沒有因此而解決自己的語言問題，甚至也沒有某個(gè)關(guān)于詩歌語言的共享的理論。現(xiàn)實(shí)是，每一個(gè)應(yīng)時(shí)而生的詩學(xué)主張都是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷若干年，在找到了自己的詩人并催生了一些經(jīng)典作品之后，迅即成為下一輪詩學(xué)主張批評(píng)和背離的靶子，最終僅僅以“意義的痕跡”的形式而保存在文學(xué)的記憶之中。比如說，有胡適街頭白話的泛濫，才有聞一多“枷鎖似的”節(jié)奏；有李金發(fā)的外來語的簡(jiǎn)單堆積，才有馮至的十四行詩在漢語里的起死回生；有抗戰(zhàn)敘述詩的平直，才有九葉詩派的戲劇沖突；有賀敬之、郭小川民歌風(fēng)的抒懷，才有朦朧詩指向內(nèi)心的超常的詞語組合；有當(dāng)代“純?cè)姟睂?duì)突兀和驚訝體驗(yàn)的高度追求，才有今天梨花體和烏青體對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單重復(fù)。新詩的詩神繆斯就像九月的秋意，在山尖和樹梢之間來去匆匆，永遠(yuǎn)不肯久留。
新詩的這種狀況原因很多，有傳統(tǒng)美學(xué)和文化習(xí)俗的因素，也有詩之外的政治因素，而新詩詩學(xué)對(duì)語言的定位誤差恐怕也難逃其責(zé)。這不僅僅是把詩歌語言等同于詩學(xué)本身的問題，而是從規(guī)范性的角度談?wù)撛姼枵Z言，把它當(dāng)成寫法和模式。于是乎，浩瀚的漢語被分化成某些有限的板塊和集合，取其一為圭臬，視其余為草芥。如上文所述，任何對(duì)詩歌語言本質(zhì)性定義，任何對(duì)詩歌語言的宏觀或整體性的規(guī)劃都是經(jīng)不起推敲的，因?yàn)闆]有不可以入詩的詞語，更沒有只可以入詩的詞語�！巴炼篃�熟了”可以入詩，“我他媽的喊了一聲”也可以入詩�！白鎳�(guó)啊母親”曾經(jīng)是膾炙人口的詩句，現(xiàn)在卻無人再寫。王國(guó)維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣�！� “鬧”和“弄”是兩個(gè)普普通通的詞，并沒有內(nèi)在的詩意，雖然詩人還在用，卻再也沒有創(chuàng)造出王國(guó)維所謂的“詩的境界”了。
上述例子表明，從非詩的語言到是詩的語言僅僅是一步之遙。語言的文學(xué)性（有人稱之為詩性）是詩人感悟世界的媒介，也是詩之所以為詩的理由。語言的文學(xué)性并不神秘，它是語言的根本屬性之一，在語言的特殊使用方式中體現(xiàn)出來，如與日常語言的有意偏離，或是大量運(yùn)用修辭手段，用形式主義批評(píng)的話語來說就是“使語言的陌生化”之后的效果。然而，“陌生化的語言”并不能定義詩歌，因?yàn)樗�不是詩歌語言一成不變的永久屬性。從歷時(shí)的角度來說，“陌生化的”詩句由于反復(fù)閱讀而變得熟悉，從而造成“再說”的困難，這便是所謂經(jīng)典給我們帶來的“影響的焦慮”。從共時(shí)的角度而言，“陌生化的語言”很難說有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，一句話對(duì)于某一社會(huì)群體是陌生的，對(duì)于另一社會(huì)群體卻是“親近”的。確切地說，“陌生化的語言”是一種特殊的言語現(xiàn)象，來源于話語之間的差異，依靠某種有意的對(duì)比閱讀而得到彰顯。
所以，我們談詩歌語言應(yīng)該從詩人的視覺轉(zhuǎn)向讀者的視覺，把它當(dāng)作讀法而不是寫法來討論。這樣一來，詩歌的語言就變成了詩中的語言，兩者之間是語言和言語的關(guān)系，前者是基礎(chǔ)與規(guī)范，后者是表現(xiàn)與創(chuàng)造。從語言到詩中的言語是詩人的事，詩中的言語成為詩則是讀者的事。詩要讀（包括古時(shí)的背誦、圈點(diǎn)和現(xiàn)代的朗誦、細(xì)讀），因?yàn)槲覀冊(cè)谧x中發(fā)現(xiàn)驚奇，創(chuàng)造詩意。正如美學(xué)家朱光潛所言：“詩是一種驚奇，一種對(duì)于人生世相的美妙和神秘的贊嘆；把一切事態(tài)都看得一目了然，視為無足驚奇的人們對(duì)于詩總不免有些隔膜。”農(nóng)民詩人余秀華的詩作《麥子黃了》帶給讀者的正是這樣一種驚奇：“首先是我家的麥子黃了，然后是橫店/然后是漢江平原/在月光里靜默的麥子，它們之間輕微的摩擦/就是人間萬物在相愛了/如何在如此的浩蕩里，找到一粒白/住進(jìn)去？”平淡無奇的鄉(xiāng)間景觀，通俗直白的詩歌語言，提供的卻是“突然發(fā)現(xiàn)”的閱讀體驗(yàn)。物化的世界通過“再寫”（對(duì)自然的主觀化想象）而被賦予新的詮釋，詩意從中油然而生。
王國(guó)維在《人間詞話》中讀詩（詞）也是在“寫”詩。他對(duì)“鬧”字的一句評(píng)說延續(xù)了北宋詩人宋祁（998—1061）作為“紅杏尚書”的美名，而同時(shí)也營(yíng)造了作為讀者的自我——他的美學(xué)立場(chǎng)和欣賞價(jià)值。王國(guó)維推崇中國(guó)詩歌寫景抒懷的傳統(tǒng)，并在這個(gè)傳統(tǒng)中區(qū)別“有我之境”和“無我之境”。實(shí)際上，他的“無我之境”也擺脫不了人的影子，如代表“無我之境”的名句“采菊東籬下，悠然見南山”便無疑嵌入了人的視覺。如果說純粹客觀的寫景從語言再現(xiàn)的層面來說本來就是個(gè)幻覺，那么“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字就是在凸顯人的觀察角度，從而肯定人和自然千絲萬縷的聯(lián)系。同樣一個(gè)“鬧”字，在王國(guó)維之前的李漁卻認(rèn)為用得不好。他說：“爭(zhēng)斗有聲之謂鬧，桃李爭(zhēng)春則有之，紅杏鬧春，予實(shí)未之見也。‘鬧’字可用，則‘吵’字、‘斗’字、‘打’字，皆可用矣�！焙茱@然，李漁和王國(guó)維是完全不一樣的讀者。王國(guó)維讀的是驚奇，是對(duì)前期美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的改造乃至顛覆；李漁讀的是習(xí)慣，是對(duì)前期美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的印證甚至重復(fù)。
李漁也許是誤讀了“鬧”字，可是他的“意則期多，字惟求少”的主張卻也不錯(cuò)，似乎與現(xiàn)代主義詩派的一些立場(chǎng)暗合。“字少”應(yīng)該是修辭技巧的問題，其極限是向“無字”邁進(jìn)，正如某些現(xiàn)代派詩人相信的“最有技巧的詩歌就是一張空白的紙”。 現(xiàn)代詩歌經(jīng)典多為短詩、小詩恐怕不是偶然，龐德的名詩《在一個(gè)地鐵車站》英文原文僅十四個(gè)單詞，至今依然是我們津津樂道的“字少意多”的典范。從泛意的“字”到特意的“字少”，也就是詩歌語言到詩中的語言的轉(zhuǎn)化過程。
“字少”是手段，“意多”則是目的�！白稚佟庇羞M(jìn)入“意多”的自然優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橐粋�(gè)字比一個(gè)句子更開放、更有想象空間。然而，并不是所有的“字少”都能進(jìn)入“意多”的境界。不管是字少還是字多，它們之間的組合安排才能決定意義的多寡。所謂的“組合安排”也就是結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)重筆渲染的“張力理論”，即詞語之間對(duì)抗、矛盾、異質(zhì)、互補(bǔ)、平行、重復(fù)等關(guān)系。用一個(gè)通俗的比喻，張力就是系在詞語之間的一根彈力繩，其松緊程度與詞語意義的遠(yuǎn)近有關(guān)。如果詞語的能指和所指僅僅靠習(xí)俗、習(xí)慣和范式來維持，那么這根彈力繩就很松，張力即很小。反而言之，詞語的能指和所指的組合越是反習(xí)俗、反習(xí)慣和反范式，彈力繩就越緊，張力即越大。艾略特曾經(jīng)說過：“語言、詞匯不斷有細(xì)微的更迭，這種變化永久性存在于新穎的、意想不到的組合中�！� 這是這位“詩人的詩人”對(duì)詩歌語言張力問題的直觀而又明睿的表達(dá)。
結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)（俄國(guó)形式主義美學(xué)和美國(guó)新批評(píng)為代表）從語言學(xué)的角度張揚(yáng)張力，把它看成是詩歌的靈魂、意義的起始。前蘇聯(lián)文化符號(hào)學(xué)者尤里·洛特曼（1922—1993）認(rèn)為，詩歌文本與其他體裁文體的根本區(qū)別就在于，前者把最多的信息壓縮在最精煉的言語之中，是“語義飽和”的話語系統(tǒng)。信息量不足的詩肯定是壞詩，因?yàn)椤靶畔⒓疵馈�。我們不能不佩服洛特曼的智慧與睿見，他把一個(gè)糾纏千古的詩學(xué)難題幾句話就說得如此簡(jiǎn)單明了。然而，我們也注意到他的判斷也局限于詩歌文本的結(jié)構(gòu)本身，即信息作為張力的指涉與效果，而不去理會(huì)信息之間的區(qū)別。這是典型的發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)而遺失內(nèi)容的形式主義批評(píng)方式。
比如說，受惠于洛特曼的啟示，我們可以說北島不那么有名的一字詩“網(wǎng)”（《生活》）是一首好詩（雖然當(dāng)年朦朧詩的批判者特別把這首詩拎出來作為“壞詩”的標(biāo)本），因?yàn)樗�含有幾乎無限的信息量。那么，把這首詩和北島的下述詩句比較一下又如何呢？“是他，用指頭去穿透/從天邊滾來煙圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黃金般緘默的嘴唇”（《黃昏：丁家灘》）。這個(gè)詩節(jié)含有很大的信息量，但不是無限，因?yàn)樽x者的想象必須在愛情和求婚的語境中進(jìn)行。圓的多重象征意義通過至美的語言在意象之間跳躍而指向愛的過程，從而使這首詩成為北島的名詩之一。同為寫春天的詩，海子寫的是“那些寂寞的花朵/是春天遺失的嘴唇”（《歷史》），保羅?策蘭則寫的是“那是春天，樹木飛向它們的鳥”（《逆光》）。讀他們的詩，我們不光要體會(huì)詩中言語所包含的信息的密度，更要領(lǐng)悟這些信息的質(zhì)量，即他們?cè)鯓油ㄟ^震撼的想象和反轉(zhuǎn)的詞語來承載個(gè)人的精神危機(jī)（海子）和歷史重負(fù)（保羅·策蘭）。詩人和評(píng)論家王家新說，他的詩勾勒的是“難予言表的恐懼感，從而將其真理性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種否定性質(zhì)�！边@句話王家新是在評(píng)策蘭，但我想對(duì)于海子同樣適用。
我們已談到了詩歌語言（無詩與非詩不可分），詩中的言語（閱讀的驚奇）和詩歌承載的信息（密度和質(zhì)量），下一步自然就是詩意這個(gè)話題。前三者雖然重要，它們只是通向詩意的充要條件，并不代表詩意本身。詩意是詩歌作為寫作的歸宿和目的，也是詩歌閱讀的終極體驗(yàn)。在一般情況下，它還可能是一首詩合法性的標(biāo)志。
那么，究竟什么是詩意呢？海德格爾說“人，詩意的棲居。”他所謂的詩意，既是藝術(shù)人生，也是對(duì)存在的總體性領(lǐng)悟。蘇珊?蘭格說，詩意“表達(dá)了一種虛擬的生活體驗(yàn)”。她的詩意蘊(yùn)含在對(duì)未經(jīng)歷生活的憧憬和向往之中。這兩位學(xué)者都把詩意定位于哲學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合之處，代表了人對(duì)生命和存在意義的終極追問。而這種追問一訴諸于語言便使詩人面臨表達(dá)的痛苦。存在于語言之中的自我如何能表現(xiàn)超越語言的意義？莊子在《外篇·天道》中說：“世所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者， 不可以言傳也，而世因貴言傳書。”這段話可以說是中國(guó)詩學(xué)中“言外之意”美學(xué)傳統(tǒng)的源頭。承認(rèn)語言的工具性，承認(rèn)它的有限和缺陷，然而利用它去逼近無限和完美的詩意，這便是詩人無法逃避的悖論。
“張力是通向詩意的‘引擎’”，詩學(xué)理論家陳仲義寫道，“詩語的張力越強(qiáng)，詩意越濃；張力越弱，詩意越淡。當(dāng)張力無限擴(kuò)大時(shí)，詩語趨于晦澀；當(dāng)張力無限解除時(shí)，詩語落入明白�！边@種在語言結(jié)構(gòu)和修辭技術(shù)層面上對(duì)詩意的解釋很有說服力，但“濃”“淡”“晦澀”“明白”這些貌似中立的詞匯顯示一種“冷面”的超脫，與讀者對(duì)于詩的美學(xué)體驗(yàn)似乎隔了一層。詩人王小妮描述詩意用的完全是另一套語言。她相信我們現(xiàn)在生活的商品和機(jī)器的時(shí)代是“詩意衰減”的時(shí)代，所以遭遇詩意也變成了一件很難得的事�！罢嬲�的詩意不在好詞好句之中，也不一定在真善美之中”，因?yàn)椤霸娨庥肋h(yuǎn)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以詩也只能轉(zhuǎn)瞬即逝，絕不能用一個(gè)套路和一個(gè)什么格式把它限定住。所以詩意是不可解釋的，它只是偶然的，突然的出現(xiàn)，誰撞到，它就是誰的，誰抓住，它就顯現(xiàn)一下，它只能得到一種瞬間的籠罩，瞬間的閃現(xiàn)�！蹦腿藢の兜氖牵�王小妮以一個(gè)詩人的身份談詩意，卻把詩意定位于詩歌之外。然而，從她那詩意的語言里，我們卻又能看出一種對(duì)于創(chuàng)作靈感的焦慮，以及面對(duì)普通而又神秘的生活的某些理想化的期盼。
關(guān)于詩意的敘述遠(yuǎn)不止兩個(gè)版本。不管何種版本，想把詩意說清楚都不是件容易的事。也許說清楚了，詩意也就不是詩意了，因?yàn)樗�關(guān)系到詩歌的本質(zhì)以及詩歌作為藝術(shù)的功用與價(jià)值，所以是和文化和文明本身一樣悠久的話題。從詩歌創(chuàng)作的角度，詩意來源于生活和經(jīng)驗(yàn)，包含在詩人對(duì)信息的個(gè)性化處理之中；從詩歌閱讀的角度，詩意蘊(yùn)藏于詩語之間的張力，是對(duì)言語能指和所指關(guān)系的深度挖掘。如果說詩歌本身是一種高度“陌生化”的言說方式，那么詩意就是不能言說而又必須言說的未知的新奇——一個(gè)近在咫尺卻又遠(yuǎn)在天邊的未知的新奇。這就是詩意對(duì)我們永久的誘惑。
后 記
下面一個(gè)私人感悟因?yàn)榕c詩意有關(guān)，所以記載于此以饗讀者。2014年末，日本影星高倉健離世。因?yàn)殡娪啊蹲凡丁�，高倉健成了我少年時(shí)代的一個(gè)美好的回憶。他逝世的消息帶來了幾分惆悵，除了把《追捕》重看了一遍，還用心閱讀了一些關(guān)于高倉健的紀(jì)念文章，其中記述的一件小事完全顛覆了高倉健在我心中的“任俠”的銀幕形象。1997年，曾經(jīng)在二十世紀(jì)七十年代和高倉健共享日本電影輝煌的制片人坂上順與導(dǎo)演降旗康男邀請(qǐng)他再次合作拍一部叫《鐵道員》的藝術(shù)片。高倉健不想拍，但礙于多年的友情，還是去見了降旗康男。他問：“這會(huì)是個(gè)什么樣的電影？”降旗康男答道：“就像被一場(chǎng)五月的雨打濕了身子�！焙髞�，高倉健在一篇題為《在旅途中》的隨筆里回憶到：“那天從降旗家出來，我一面開車，一面回想著他的話，什么叫被五月的雨淋濕？不清楚，東大（東映）出來的家伙說話太難。不過從那時(shí)起，我已經(jīng)一步跨進(jìn)了《鐵道員》�！备邆}健對(duì)坂上順和降旗康男的最后回答是：“雖然還不明白什么是五月的雨，且一塊來淋一次吧。”一年后，《鐵道員》拍成了，據(jù)說成了高倉健的最愛，這是他電影美學(xué)的集大成之作�！氨晃逶碌挠甏驖窳松碜印笔且痪淦胀ǖ恼Z言，也是一行詩意盎然的詩句。它已成為我關(guān)于高倉健的不滅的記憶。
[作者單位：四川大學(xué)，美國(guó)亞利桑那大學(xué)]