語言與詩意
李 點
人們常說語言是詩歌的靈魂。相對于其他文學樣式，詩歌用詞精煉，篇幅短小，對語言有一種自覺和自省的要求�！霸姼枵Z言”不光是對語言之美的世俗表達，也是詩學的傳統(tǒng)術語之一，在詩歌批評中屢見不鮮�？墒且�在理論上準確地定義詩歌語言卻不是一件容易的事。在格律詩的時代，我們可以講聲調、對仗和韻律從而甄別某些“非詩”的語言，在總體上忽視規(guī)則之外的特例，從而到達“古典詩歌語言”的印象。在新詩的時代，我們強化詩的選詞排行的自由而弱化語言的音質因素，越來越遠離對于詩歌語言的任何形式主義的定義。至少從文體學的角度，我們不能說新詩有自己獨特的語言。對于任何一個具體的詞匯，我們都無法判定它是詩歌語言或者不是詩歌語言。比如說，“我輕輕地來”是一句很美的詩，但也可以是一句與詩無關的日常表達。
這樣我們便遇到了一個難題：我們既然不知道如何定義詩歌語言，我們又如何談論它？ 英國文學理論家特雷·伊格爾頓在他的《二十世紀西方文學理論》一書里也遇到了類似的難題。在這部介紹當代文學理論流派的名著中，伊格爾頓一開篇就承認他不知道什么是“文學”，因為當下通行的有關文學的定義都充滿了漏洞，經不起推敲。他以一種近乎詼諧的筆調對它們“解構”：文學寫作需要想象，科學也需要想象；文學是美文，哲學的文字有時也很美；文學語言是對日常語言的變形和升華，可它是誰的“日常語言”？大學教授的還是碼頭工人的？在伊格爾頓看來，一切關于文學“本質”的尋找都是徒勞的，但文學的功能性卻是可以描述的、理解的——文本通過閱讀而被賦予文學的身份并在社會發(fā)揮某種文化的功能�；�于此點，伊格爾頓有點“勉強地”得出了自己的結論：文學是“被賦予高度價值的寫作”，它是一個不穩(wěn)定的“價值實體”，因為所有的價值判斷都會打上歷史和時代的烙印，而烙印的背后刻著意識形態(tài)與政治無意識。
仔細考究一下，伊格爾頓對文學的“定義”也是有問題的。即使我們暫且同意他的一切言說都是有價值的言說的提法，從而推出一切寫作都是“被賦予價值”的寫作，我們還是不能厘清文學作品與非文學寫作的關系。伊格爾頓的權宜之計是給文學加上“高度”兩字，可是什么是“文學的高度價值”？是文學承載價值的密度還是質量？不管是密度或是質量，它們本身也是價值判斷的問題。抽象地談論文學是價值判斷的產物而不考慮價值判斷本身的歷史性和文化內涵，這也許是伊格爾頓的理論“盲點”， 但他的文學不是本質而是功能的“洞見”也與之密不可分。我們同樣可以說，詩歌語言不是語言的本質，而是它的功能之一，一種最大限度地窮盡語言的表意性的功能。
伊格爾頓的文學定義雖然并不那么高明，但這并不妨礙他高談文學，他把二十世紀的主要文學理論派別梳理得條條是道。對于詩歌語言我們也可以采用同樣的做法：我們不知道怎樣去定義它，但我們還是可以談論它。實際上，關于詩歌語言的談論，從詩歌開始之日就沒有停止過，作詩的人和評詩的人已經把語言置于詩歌藝術的不可動搖的中心位置。新詩的誕生首先被認定是詩歌語言的一次革命，從文言文到白話文并不僅僅是中國詩歌在文體意義上的轉變，而是“詩”本身的鳳凰再生。所以縱觀新詩一百來年的歷史，其發(fā)展史上的每一次爭議、每一個節(jié)點都與語言問題有關，比如“我手寫我口”、散文化、歐化、戲劇化、民歌風、朦朧詩、口語詩，民間詩人與知識分子詩歌，等等，所有這些關于新詩的現在和未來的立場和主張無一不是起步于詩歌的語言資源問題，也止步于詩歌的語言資源問題。
雖然語言幾乎成了詩學和美學的代名詞，花費了新詩的全部注意力，但迄今為止新詩并沒有因此而解決自己的語言問題，甚至也沒有某個關于詩歌語言的共享的理論�，F實是，每一個應時而生的詩學主張都是獨領風騷若干年，在找到了自己的詩人并催生了一些經典作品之后，迅即成為下一輪詩學主張批評和背離的靶子，最終僅僅以“意義的痕跡”的形式而保存在文學的記憶之中。比如說，有胡適街頭白話的泛濫，才有聞一多“枷鎖似的”節(jié)奏；有李金發(fā)的外來語的簡單堆積，才有馮至的十四行詩在漢語里的起死回生；有抗戰(zhàn)敘述詩的平直，才有九葉詩派的戲劇沖突；有賀敬之、郭小川民歌風的抒懷，才有朦朧詩指向內心的超常的詞語組合；有當代“純詩”對突兀和驚訝體驗的高度追求，才有今天梨花體和烏青體對日常經驗的簡單重復。新詩的詩神繆斯就像九月的秋意，在山尖和樹梢之間來去匆匆，永遠不肯久留。
新詩的這種狀況原因很多，有傳統(tǒng)美學和文化習俗的因素，也有詩之外的政治因素，而新詩詩學對語言的定位誤差恐怕也難逃其責。這不僅僅是把詩歌語言等同于詩學本身的問題，而是從規(guī)范性的角度談論詩歌語言，把它當成寫法和模式。于是乎，浩瀚的漢語被分化成某些有限的板塊和集合，取其一為圭臬，視其余為草芥。如上文所述，任何對詩歌語言本質性定義，任何對詩歌語言的宏觀或整體性的規(guī)劃都是經不起推敲的，因為沒有不可以入詩的詞語，更沒有只可以入詩的詞語�！巴炼篃�熟了”可以入詩，“我他媽的喊了一聲”也可以入詩�！白鎳�啊母親”曾經是膾炙人口的詩句，現在卻無人再寫。王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出�！�云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣�！� “鬧”和“弄”是兩個普普通通的詞，并沒有內在的詩意，雖然詩人還在用，卻再也沒有創(chuàng)造出王國維所謂的“詩的境界”了。
上述例子表明，從非詩的語言到是詩的語言僅僅是一步之遙。語言的文學性（有人稱之為詩性）是詩人感悟世界的媒介，也是詩之所以為詩的理由。語言的文學性并不神秘，它是語言的根本屬性之一，在語言的特殊使用方式中體現出來，如與日常語言的有意偏離，或是大量運用修辭手段，用形式主義批評的話語來說就是“使語言的陌生化”之后的效果。然而，“陌生化的語言”并不能定義詩歌，因為它不是詩歌語言一成不變的永久屬性。從歷時的角度來說，“陌生化的”詩句由于反復閱讀而變得熟悉，從而造成“再說”的困難，這便是所謂經典給我們帶來的“影響的焦慮”。從共時的角度而言，“陌生化的語言”很難說有統(tǒng)一的標準，一句話對于某一社會群體是陌生的，對于另一社會群體卻是“親近”的。確切地說，“陌生化的語言”是一種特殊的言語現象，來源于話語之間的差異，依靠某種有意的對比閱讀而得到彰顯。
所以，我們談詩歌語言應該從詩人的視覺轉向讀者的視覺，把它當作讀法而不是寫法來討論。這樣一來，詩歌的語言就變成了詩中的語言，兩者之間是語言和言語的關系，前者是基礎與規(guī)范，后者是表現與創(chuàng)造。從語言到詩中的言語是詩人的事，詩中的言語成為詩則是讀者的事。詩要讀（包括古時的背誦、圈點和現代的朗誦、細讀），因為我們在讀中發(fā)現驚奇，創(chuàng)造詩意。正如美學家朱光潛所言：“詩是一種驚奇，一種對于人生世相的美妙和神秘的贊嘆；把一切事態(tài)都看得一目了然，視為無足驚奇的人們對于詩總不免有些隔膜。”農民詩人余秀華的詩作《麥子黃了》帶給讀者的正是這樣一種驚奇：“首先是我家的麥子黃了，然后是橫店/然后是漢江平原/在月光里靜默的麥子，它們之間輕微的摩擦/就是人間萬物在相愛了/如何在如此的浩蕩里，找到一粒白/住進去？”平淡無奇的鄉(xiāng)間景觀，通俗直白的詩歌語言，提供的卻是“突然發(fā)現”的閱讀體驗。物化的世界通過“再寫”（對自然的主觀化想象）而被賦予新的詮釋，詩意從中油然而生。
王國維在《人間詞話》中讀詩（詞）也是在“寫”詩。他對“鬧”字的一句評說延續(xù)了北宋詩人宋祁（998—1061）作為“紅杏尚書”的美名，而同時也營造了作為讀者的自我——他的美學立場和欣賞價值。王國維推崇中國詩歌寫景抒懷的傳統(tǒng)，并在這個傳統(tǒng)中區(qū)別“有我之境”和“無我之境”。實際上，他的“無我之境”也擺脫不了人的影子，如代表“無我之境”的名句“采菊東籬下，悠然見南山”便無疑嵌入了人的視覺。如果說純粹客觀的寫景從語言再現的層面來說本來就是個幻覺，那么“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字就是在凸顯人的觀察角度，從而肯定人和自然千絲萬縷的聯系。同樣一個“鬧”字，在王國維之前的李漁卻認為用得不好。他說：“爭斗有聲之謂鬧，桃李爭春則有之，紅杏鬧春，予實未之見也�！�鬧’字可用，則‘吵’字、‘斗’字、‘打’字，皆可用矣�！焙茱@然，李漁和王國維是完全不一樣的讀者。王國維讀的是驚奇，是對前期美學經驗的改造乃至顛覆；李漁讀的是習慣，是對前期美學經驗的印證甚至重復。
李漁也許是誤讀了“鬧”字，可是他的“意則期多，字惟求少”的主張卻也不錯，似乎與現代主義詩派的一些立場暗合。“字少”應該是修辭技巧的問題，其極限是向“無字”邁進，正如某些現代派詩人相信的“最有技巧的詩歌就是一張空白的紙”。 現代詩歌經典多為短詩、小詩恐怕不是偶然，龐德的名詩《在一個地鐵車站》英文原文僅十四個單詞，至今依然是我們津津樂道的“字少意多”的典范。從泛意的“字”到特意的“字少”，也就是詩歌語言到詩中的語言的轉化過程。
“字少”是手段，“意多”則是目的�！白稚佟庇羞M入“意多”的自然優(yōu)勢，因為一個字比一個句子更開放、更有想象空間。然而，并不是所有的“字少”都能進入“意多”的境界。不管是字少還是字多，它們之間的組合安排才能決定意義的多寡。所謂的“組合安排”也就是結構主義詩學重筆渲染的“張力理論”，即詞語之間對抗、矛盾、異質、互補、平行、重復等關系。用一個通俗的比喻，張力就是系在詞語之間的一根彈力繩，其松緊程度與詞語意義的遠近有關。如果詞語的能指和所指僅僅靠習俗、習慣和范式來維持，那么這根彈力繩就很松，張力即很小。反而言之，詞語的能指和所指的組合越是反習俗、反習慣和反范式，彈力繩就越緊，張力即越大。艾略特曾經說過：“語言、詞匯不斷有細微的更迭，這種變化永久性存在于新穎的、意想不到的組合中。” 這是這位“詩人的詩人”對詩歌語言張力問題的直觀而又明睿的表達。
結構主義詩學（俄國形式主義美學和美國新批評為代表）從語言學的角度張揚張力，把它看成是詩歌的靈魂、意義的起始。前蘇聯文化符號學者尤里·洛特曼（1922—1993）認為，詩歌文本與其他體裁文體的根本區(qū)別就在于，前者把最多的信息壓縮在最精煉的言語之中，是“語義飽和”的話語系統(tǒng)。信息量不足的詩肯定是壞詩，因為“信息即美”。我們不能不佩服洛特曼的智慧與睿見，他把一個糾纏千古的詩學難題幾句話就說得如此簡單明了。然而，我們也注意到他的判斷也局限于詩歌文本的結構本身，即信息作為張力的指涉與效果，而不去理會信息之間的區(qū)別。這是典型的發(fā)現結構而遺失內容的形式主義批評方式。
比如說，受惠于洛特曼的啟示，我們可以說北島不那么有名的一字詩“網”（《生活》）是一首好詩（雖然當年朦朧詩的批判者特別把這首詩拎出來作為“壞詩”的標本），因為它含有幾乎無限的信息量。那么，把這首詩和北島的下述詩句比較一下又如何呢？“是他，用指頭去穿透/從天邊滾來煙圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黃金般緘默的嘴唇”（《黃昏：丁家灘》）。這個詩節(jié)含有很大的信息量，但不是無限，因為讀者的想象必須在愛情和求婚的語境中進行。圓的多重象征意義通過至美的語言在意象之間跳躍而指向愛的過程，從而使這首詩成為北島的名詩之一。同為寫春天的詩，海子寫的是“那些寂寞的花朵/是春天遺失的嘴唇”（《歷史》），保羅?策蘭則寫的是“那是春天，樹木飛向它們的鳥”（《逆光》）。讀他們的詩，我們不光要體會詩中言語所包含的信息的密度，更要領悟這些信息的質量，即他們怎樣通過震撼的想象和反轉的詞語來承載個人的精神危機（海子）和歷史重負（保羅·策蘭）。詩人和評論家王家新說，他的詩勾勒的是“難予言表的恐懼感，從而將其真理性內容轉化為一種否定性質。”這句話王家新是在評策蘭，但我想對于海子同樣適用。
我們已談到了詩歌語言（無詩與非詩不可分），詩中的言語（閱讀的驚奇）和詩歌承載的信息（密度和質量），下一步自然就是詩意這個話題。前三者雖然重要，它們只是通向詩意的充要條件，并不代表詩意本身。詩意是詩歌作為寫作的歸宿和目的，也是詩歌閱讀的終極體驗。在一般情況下，它還可能是一首詩合法性的標志。
那么，究竟什么是詩意呢？海德格爾說“人，詩意的棲居�！彼�所謂的詩意，既是藝術人生，也是對存在的總體性領悟。蘇珊?蘭格說，詩意“表達了一種虛擬的生活體驗”。她的詩意蘊含在對未經歷生活的憧憬和向往之中。這兩位學者都把詩意定位于哲學和藝術的結合之處，代表了人對生命和存在意義的終極追問。而這種追問一訴諸于語言便使詩人面臨表達的痛苦。存在于語言之中的自我如何能表現超越語言的意義？莊子在《外篇·天道》中說：“世所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者， 不可以言傳也，而世因貴言傳書�！边@段話可以說是中國詩學中“言外之意”美學傳統(tǒng)的源頭。承認語言的工具性，承認它的有限和缺陷，然而利用它去逼近無限和完美的詩意，這便是詩人無法逃避的悖論。
“張力是通向詩意的‘引擎’”，詩學理論家陳仲義寫道，“詩語的張力越強，詩意越濃；張力越弱，詩意越淡。當張力無限擴大時，詩語趨于晦澀；當張力無限解除時，詩語落入明白�！边@種在語言結構和修辭技術層面上對詩意的解釋很有說服力，但“濃”“淡”“晦澀”“明白”這些貌似中立的詞匯顯示一種“冷面”的超脫，與讀者對于詩的美學體驗似乎隔了一層。詩人王小妮描述詩意用的完全是另一套語言。她相信我們現在生活的商品和機器的時代是“詩意衰減”的時代，所以遭遇詩意也變成了一件很難得的事�！罢嬲�的詩意不在好詞好句之中，也不一定在真善美之中”，因為“詩意永遠是轉瞬即逝的，所以詩也只能轉瞬即逝，絕不能用一個套路和一個什么格式把它限定住。所以詩意是不可解釋的，它只是偶然的，突然的出現，誰撞到，它就是誰的，誰抓住，它就顯現一下，它只能得到一種瞬間的籠罩，瞬間的閃現�！蹦腿藢の兜氖�，王小妮以一個詩人的身份談詩意，卻把詩意定位于詩歌之外。然而，從她那詩意的語言里，我們卻又能看出一種對于創(chuàng)作靈感的焦慮，以及面對普通而又神秘的生活的某些理想化的期盼。
關于詩意的敘述遠不止兩個版本。不管何種版本，想把詩意說清楚都不是件容易的事。也許說清楚了，詩意也就不是詩意了，因為它關系到詩歌的本質以及詩歌作為藝術的功用與價值，所以是和文化和文明本身一樣悠久的話題。從詩歌創(chuàng)作的角度，詩意來源于生活和經驗，包含在詩人對信息的個性化處理之中；從詩歌閱讀的角度，詩意蘊藏于詩語之間的張力，是對言語能指和所指關系的深度挖掘。如果說詩歌本身是一種高度“陌生化”的言說方式，那么詩意就是不能言說而又必須言說的未知的新奇——一個近在咫尺卻又遠在天邊的未知的新奇。這就是詩意對我們永久的誘惑。
后 記
下面一個私人感悟因為與詩意有關，所以記載于此以饗讀者。2014年末，日本影星高倉健離世。因為電影《追捕》，高倉健成了我少年時代的一個美好的回憶。他逝世的消息帶來了幾分惆悵，除了把《追捕》重看了一遍，還用心閱讀了一些關于高倉健的紀念文章，其中記述的一件小事完全顛覆了高倉健在我心中的“任俠”的銀幕形象。1997年，曾經在二十世紀七十年代和高倉健共享日本電影輝煌的制片人坂上順與導演降旗康男邀請他再次合作拍一部叫《鐵道員》的藝術片。高倉健不想拍，但礙于多年的友情，還是去見了降旗康男。他問：“這會是個什么樣的電影？”降旗康男答道：“就像被一場五月的雨打濕了身子�！焙髞恚�高倉健在一篇題為《在旅途中》的隨筆里回憶到：“那天從降旗家出來，我一面開車，一面回想著他的話，什么叫被五月的雨淋濕？不清楚，東大（東映）出來的家伙說話太難。不過從那時起，我已經一步跨進了《鐵道員》�！备邆}健對坂上順和降旗康男的最后回答是：“雖然還不明白什么是五月的雨，且一塊來淋一次吧�！币荒旰�，《鐵道員》拍成了，據說成了高倉健的最愛，這是他電影美學的集大成之作�！氨晃逶碌挠甏驖窳松碜印笔且痪淦胀ǖ恼Z言，也是一行詩意盎然的詩句。它已成為我關于高倉健的不滅的記憶。
[作者單位：四川大學，美國亞利桑那大學]