短篇小說，或一些問題
很多人都明白，短篇小說是一種極具挑戰(zhàn)性的文體。但是，很多作家面對短篇時，又常常會技癢難耐，總想弄出幾篇得意之作。這并不是說，作家們有些自虐傾向，“明知山有虎，偏向虎山行”，而是短篇確實是一種魅力非凡的文體，常常讓人魂牽夢繞。一部優(yōu)秀的短篇，就像一個頗有品位的女子，千種風情，萬種神韻，盡在不言中。
這就是短篇的奇特之處。它讓人欲說還休，欲休還說。從2002年開始，每年我都會編選一冊中國短篇小說年選。六年的時光里，保守地估計，我所讀過的當代作家發(fā)表的短篇，應該有近2000篇之多。但是，它們留下了什么，在我的記憶里？它們將會留下什么，在當代文學的發(fā)展史中？說實在的，除了少數(shù)短篇還能夠勾起重新閱讀的欲望，大多數(shù)的作品早已淡出了我的記憶，套用博爾赫斯的名言，“仿佛水消失在水中”。
唯因如此，關(guān)于短篇，即使已經(jīng)有了很多的闡釋，也仍然存在著許多尚待探討的空間。尤其是一些普遍性的問題，更值得我們?nèi)リP(guān)注。


歐·亨利式的短篇，或一種包袱
短篇小說的起源，當然離不開民間故事。西方的《一千零一夜》之類，都可視為早期的短篇；在中國，《世說新語》也是一個短篇的范本。英語中的“story”，至今仍譯為短篇小說。既然短篇源于故事，也就離不開懸念之類，因為故事需要出其不意，引人入勝。由此，便產(chǎn)生了一種類似于“抖包袱”的技法。尤其是在故事的結(jié)尾，為了能達到“回味無窮”的效果，人們通常會弄些出人意料的結(jié)局，以顛覆讀者的期待視野。久而久之，這種技法便成為一種敘事模式或思維模式，即我們常說的“歐·亨利式的結(jié)構(gòu)”。
歐·亨利是一位短篇大師，由他鼎力而舉的“歐·亨利式的結(jié)構(gòu)”，一直是很多作家創(chuàng)作短篇時孜孜以求的模式。這種結(jié)構(gòu)的特點就是重在結(jié)尾——故事發(fā)展到結(jié)束處，常常讓人物的心理情境發(fā)生出人意料的變化，或使主人公命運陡然逆轉(zhuǎn)，出現(xiàn)意想不到的結(jié)果，但又在情理之中，符合生活實際，從而使讀者吃驚地跳上好幾跳。它與“抖包袱”的藝術(shù)思維相同，都是想辦法先抑后揚或先揚后抑，最后來一個出奇制勝。
這種思維模式的代表性作品，或許就是歐·亨利的經(jīng)典短篇《警察與贊美詩》。故事中的主人公索比為了能夠到監(jiān)獄里得以安身，一次次地惹是生非，故意犯罪，結(jié)果警察就是不理他。后來，他在一家教堂里聽到了贊美詩的神圣與高邁，遂在宗教力量的感化下打算懸崖勒馬，重新做人。誰知這時，索比卻被正式逮捕了。索比一直想進監(jiān)獄而不得，等到他不想進監(jiān)獄了，牢門偏偏又立即朝他打開。是現(xiàn)實的荒謬和錯位，還是命運在故意同索比開玩笑？總之，歐·亨利在小說中所設(shè)置的這一結(jié)尾，使這個原本充滿幽默意味的故事迅速復雜化了，也使主題進入某種現(xiàn)代哲學的層面上。因為索比的遭遇，已經(jīng)明確地暗含了個人對自己命運主宰力量的喪失，人與社會之間很難達到協(xié)調(diào)狀態(tài)。
同樣的經(jīng)典之作，還有汪曾祺的《陳小手》。一位國軍團長的妻子突然臨產(chǎn)了，一時找不到女醫(yī)生來接生，于是，手下人只好請來了英俊瀟灑的男醫(yī)生陳小手。陳小手一番忙碌之后，為團長妻子接下了一個大胖小子，團長自然一陣狂喜，感謝之余，還不忘重金酬謝陳小手。事畢，陳小手便翻身上馬，打道回府，孰料此時，團長卻一邊說“我的女人怎么能讓別人摸”，一邊掏出手槍一槍崩了陳小手。而且，看見陳小手滾下馬來，團長還“覺得心里怪委屈的”。這個結(jié)尾不但出乎意料，而且意味深長。團長這一恩將仇報的行為，是因為自私狹隘的封建心理，還是因為獨斷專橫的軍閥作派？是因為陳小手年輕英俊而心生妒忌，還是團長那草菅人命的惡習所致？似乎各種因素都有，但又不僅僅如此，讓人咀嚼不盡。
從這兩個短篇中，我們可以看出，要成功地營構(gòu)一種歐·亨利式的結(jié)尾，也并非易事。表面上看，它只是一種出其不意，一種突然和意外，但意外之中，又分明地包含了極為豐厚的審美信息，甚至折射了創(chuàng)作主體相當幽深的思考。但我們的很多作家在襲用這種敘事模式時，往往只強調(diào)表面上的奇譎效果，卻不能很好地賦予這種“奇譎”以豐富的審美意蘊。也就是說，他們只是追求故事本身的傳奇性，讓結(jié)尾令人意外，至于這種“意外”之中是否蘊含了某些令人沉思的內(nèi)涵，則很少關(guān)注。
僅以2007年的短篇為例，我們就可以信手拈來幾個這樣的短篇。譬如談歌的《天香醬菜》（《作家》2007年第1期）。小說講述了一個叫趙廣林的流浪漢被“楊周木器店”老板娘周春兒救助的故事。趙廣林老實、質(zhì)樸、勤勞，被周春兒收救后作為店里的幫工，深得信任。但是，由于生意難做，加上周春兒的丈夫與妓女棄家私奔，“楊周木器店”的前景一片暗淡。一次，周春兒與趙廣林出差進貨，偶然發(fā)現(xiàn)趙廣林隨身攜帶的一罐自己腌制的醬菜極為可口，遂與供貨老板劉或奇聯(lián)手開設(shè)天香醬菜店，不料一炮打響，生意極為紅火。正當周春兒與趙廣林打算成親之際，周的丈夫卻落泊而歸，于是，趙廣林留下一紙遠走他鄉(xiāng)。在紙條上，趙終于道出了自己的真實身份——他自幼便入宮廷，乃一宮廷御廚。應該說，這種結(jié)尾挺出人意料，但除了抖出“御廚”的包袱之外，很難再品味到其他更為深刻的寓意了。
王祥夫的《街頭》（《花城》2007年第4期）也是如此。一對啞巴夫婦為生存計，在街頭設(shè)了一個自行車修理攤。一天，一位開著寶馬車的妙齡女郎在倒車時，不僅撞到了啞巴的車攤，還軋壞了別人待修的自行車。而開車女郎下車后，不但不向啞巴賠禮道歉，還蠻橫地痛罵啞巴，要啞巴賠償自己寶馬轎車上的劃痕，并叫來男友助威。盡管這對男女向啞巴惡語相加時，遭到了圍觀眾人的憤怒譴責，但可憐的啞巴還是被他們逼到附近銀行取錢賠款。當啞巴從胸口的衣服里掏東西時，大家都以為他在掏錢，誰知他掏出了一把刀，憤怒地殺了那對男女，啞巴也因此被警察帶走。老實巴交的啞巴居然用這種方式來反抗，確實令人意外。但這種意外的反抗結(jié)局，除了給我們以道義上的振奮，回味的空間同樣也很少。
如果我們再讀讀劉慶邦的《八月十五月兒圓》（《北京文學》2007年第2期），也會發(fā)現(xiàn)同樣的問題。丈夫李春和進城打工發(fā)跡了，不但四年多不回家，還包了二奶生了個兒子。田桂花聽到這些傳言并不相信，于是，在中秋前夕，她要求丈夫必須回來一趟。結(jié)果丈夫開著小車回來了，還帶著自己的私生子源源。李春和原以為自己回村后，妻子肯定會大哭大鬧；村里人看著自己的發(fā)達，也一定會頻繁來串門。結(jié)果是，村里壓根兒沒什么人來看他，妻子不但不哭鬧，還對源源十分呵護，送他們進城時，妻子田桂花大大方方地說：“你要是想離婚，我也不會賴著你�！边@個結(jié)尾，同樣也顛覆了我們的閱讀期待，讓我們對田桂花頓生敬意。但是，除此之外，好像只剩下“做陳世美”的李春和被村人唾棄的活該。
我并非雞蛋里挑骨頭，一定要讓他們在這種意料之外的結(jié)尾里，搞出一些深刻的意義來。我只是覺得，真正意義上的歐·亨利式的短篇結(jié)構(gòu)，絕不只是停留在一種技術(shù)層面上。它是思想和境界的智性傳達，是一種包含了強大重力感的速度，就像撞擊大鐘之后所散發(fā)出來的渾厚的余響，而不是在一只小臉盆上打擊一下嚇人一跳而已。




辛格式的短篇，或一種游離
短篇進入辛格的時代，已是現(xiàn)代主義四面出擊了。作為一位短篇小說大師，這位猶太作家從波蘭一路顛簸到美國，當然不只是為了逃避戰(zhàn)爭的劫難。除了盡情享受美國的自由之外，他還順便飽吸了一通現(xiàn)代主義的氣息。于是，便有了世界短篇小說史上的經(jīng)典之作《傻瓜吉姆佩爾》。
一提到《傻瓜吉姆佩爾》，沒有人不為之興奮�！拔沂巧倒霞�姆佩爾。我想我并不傻，恰恰相反，但是人們卻這么叫我�！泵看巫x到這句開頭，我都會感到驚悚：別人都叫吉姆佩爾是傻瓜，但他自己并沒這么認為；不僅如此，而且還“恰恰相反”。正是這個“恰恰相反”，暗示了吉姆佩爾既是傻瓜又是圣人的雙重人格。事實上，辛格正是沿著這條雙軌線進入敘事的。在故事的表面上，吉姆佩爾受盡世人的欺騙和侮辱，村里的每個人都喜歡捉弄他，每次吉姆佩爾都會上當，逗得他們哈哈大笑。在一次上當之后，那幫人“高興得大笑大叫，又是跺腳，又是跳舞，又是唱晚安的祈禱詞”，還把羊糞往吉姆佩爾的手里塞。盡管吉姆佩爾不斷地以寬容與忍耐對待那些捉弄與嘲笑，但他也曾迷惑過，于是牧師拉比告訴他：當一輩子傻瓜也比做一小時的惡人強。誰知剛剛出門，吉姆佩爾又被拉比的女兒戲弄了一番。更讓他受盡屈辱的，還是自己的淫蕩之妻艾爾卡。她不斷地為吉姆佩爾生下連父親是誰都不清楚的孩子，還經(jīng)常大罵吉姆佩爾，連她帶來的私生子也打他；平時他只能住在面包坊，只有星期五才回家，而且艾爾卡總是找出種種借口不讓他靠近。
但是，隨著艾卡爾臨死前的真誠懺悔，辛格在游離之中，開始迅速凸現(xiàn)吉姆佩爾圣人般的精神力量——吉姆佩爾終于以一種受難的方式，完成了一個生命的救贖。試想，連艾爾卡這樣的蕩婦都認識到了自己的罪孽，吉姆佩爾還是一個簡單的傻瓜嗎？在小說的最后，作者這樣敘述道：“當死神來臨時，我會高高興興地去。不管那里會是什么地方，都會是真實的，沒有紛擾，沒有嘲笑，沒有欺詐。贊美上帝：在那里，即使是吉姆佩爾，也不會受騙�！敝链耍�我們發(fā)現(xiàn)，吉姆佩爾終于用他的善良和軟弱擊敗了人世間的虛偽和暴烈，用他的隱忍和寬容徹底瓦解了人世間的奸詐和歹惡。吉姆佩爾的“相信”，其實充滿了偉大的救贖意味。
從敘事上來細察，這篇小說的精妙之處，就是通過一種游離的手段，成功地將吉姆佩爾納入傻瓜的角色之中，又不時地讓他游離于傻瓜之外。他被所有的人欺騙，但他又比所有的人更看清存在的真諦。他像一張薄薄的紙那樣透明，在傻瓜與圣人之間往返游離。我們可以將這種方式稱之為一種“游離式”的敘事模式。它的特點就在于，作家根據(jù)故事情節(jié)或人物關(guān)系，確立某種具有張力性的敘述臨界點，然后讓敘述沿著這種臨界點不斷地滑行，但不輕易突破它的臨界狀態(tài)，從而使小說在一種若即若離的狀態(tài)中盤旋、往返。正是在這個過程中，人物不同的內(nèi)在精神和生命質(zhì)感，以及故事本身的雙向品質(zhì)，都獲得了微妙的呈現(xiàn)。事實上，這種游離式的敘事手法，已成為短篇小說的一種重要的敘事模式，因為它能夠有效地打開許多難以言說的生命質(zhì)感，包括一些隱秘而又豐饒的生命體驗。
最典型的一個例證，是余華的短篇《我沒有自己的名字》。和《傻瓜吉姆佩爾》一樣，這篇小說也敘述了一個傻瓜的故事，而且這個叫來發(fā)的傻瓜對世人也持以“絕對相信”的態(tài)度，以至于他們最終都飽受侮辱和傷害。但是，辛格的傻瓜是圍繞著單純的親情關(guān)系來展現(xiàn)人性的奸詐與狡黠，而余華則更多地通過社會群體的關(guān)系來撕開人性的卑劣和歹毒；辛格的小說充滿了某種溫情的感傷基調(diào)，而余華的小說則爆發(fā)出銳利的痛感�？梢哉f，它們的人物命運雖然相近，但給人的審美感受卻完全不同。更重要的是，在具體的敘述中，余華也同樣巧妙地利用了一種游離式的敘事手法，緩緩地剝開了世人對來發(fā)的戲弄和欺辱。小鎮(zhèn)上的人們總是不斷地嘲弄他，從來不叫他“來發(fā)”，只有陳先生不時地給他一些關(guān)愛；陳先生死后，一只無家可歸的流浪狗來到來發(fā)的身邊，對來發(fā)保持著絕對的信任，也使來發(fā)感受到了溫暖的存在。但是，狗的這種信任，卻被世人通過欺騙的方式打死吃掉。晚上躺在狗睡的稻草上，來發(fā)終于醒悟到：“他們叫了我?guī)茁晛戆l(fā)，叫得我心里咚咚跳，我就把狗從床底下叫出來了。想到這里，我搖起了頭，我搖了很長時間的頭，搖完了頭，我對自己說：以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應了�！边@里，來發(fā)正是通過與世人的大量對話和對狗的無聲交流這種雙向游離的手段，對惡俗的現(xiàn)實發(fā)出了尖銳的質(zhì)疑和抗議。
同樣具有經(jīng)典意味的，還有蘇童的《兩個廚子》。一個大戶人家要做壽宴，從有名的順福樓請來了一位白廚子，又經(jīng)人介紹，請來了據(jù)說曾在德大飯店做過的黑廚子。白廚子心寬體胖，技藝嫻熟，自然氣高意盛；黑廚子瘦弱不堪，笨手笨腳，而且畏畏縮縮�，F(xiàn)在，這兩個水火不容的廚子聚到了一起，其沖突可想而知。但是，在蘇童的筆下，他們卻一張一弛，始終引而不發(fā)。白廚子一會兒讓黑廚子剖魚，一會兒讓他剔肉骨頭，一會兒讓他剝蔥，罵罵咧咧，十分懷疑黑廚子的本領(lǐng)，但就是不揭穿他的老底；而黑廚子一直強調(diào)自己只是為了一頓飽飯，同樣也不明說自己根本不是一個廚子。小說正是以黑廚子的真實身份作為敘述的臨界點，讓兩個廚子在飽食與饑餓、尊嚴與羞辱之間來回游走和盤旋：一方面，“黑廚子在給一大塊豬肉剔骨頭時干得異常認真，一邊剔著骨頭一邊咽著唾沫，他很害怕白廚子聽見他喉嚨里咽唾沫的聲音，他想忍住，但因饑餓引起的唾沫像潮起潮落，他無法停止自己饑餓的聲音”。而另一方面是，白廚子朝著黑廚子吼：“你以為陳家在乎這點肉屑子？嘁，一長條肉，一長條肉！白廚子上來把那根大肉骨頭奪過去，往裝垃圾的籮筐里一扔�！辈粌H如此，在小說的后半部，蘇童又加入了一個偷饅頭吃的小男孩，白廚子抓住他之后，奪了他的食物并一頓教訓，而此時的黑廚子只是坐在灶間低泣——盡管白廚子多少明白了這個小孩的真實身份，但他同樣也沒有揭穿。最后，黑廚子在尊嚴與饑餓之間選擇了撤退，而白廚子也意外地允許他帶走了那根剔過的骨頭……可以說，這篇小說的絕妙之處，完全在于作者對一種游離式敘述模式的嫻熟控制。無論是白廚子的憐憫和善意，還是黑廚子的饑餓以及對尊嚴的小心翼翼的保護，都在這種游離過程中凸現(xiàn)得淋漓盡致。它從一開始就顯得危機四伏，充滿張力，但是，一直到最后，仍然彌散著某種溫情。
這便是游離式敘述所帶來的特殊效果。因為短篇受到篇幅的限制，很難利用大量的細節(jié)來對人物和故事進行充分的展示，但是借助這種游離式的手法，恰恰可以成功地完成一種雙向甚至多向目標的同時表達。應該說，這種游離式的敘事模式，在不少作家的筆下都有精彩的表現(xiàn)。像王手的《上海之行》《西門之死》、須一瓜的《淡綠色的月亮》《提拉米蘇》、戴來的《亮了一下》《向黃昏》、金仁順的《彼此》《水邊的阿狄麗娜》等，都是通過各種臨界點的巧妙設(shè)置，在一種游離式的敘述過程中，緩緩地打開了各種微妙的人性狀態(tài)，展示了許多隱秘而又豐富的生命情境。
但同樣也有很多作家對這種游離狀態(tài)的敘事控制不好。他們要么隨意突破敘述的臨界點，將沖突直接引爆了事；要么拖泥帶水，使游離出現(xiàn)失控甚至轉(zhuǎn)向。譬如裘山山的《事出有因》（《人民文學》2007年第6期）在后半部就失去了對人物之間曖昧關(guān)系的有效控制。小說以戰(zhàn)友聚會為契機，讓鄒曉軍、潘靜蘭和“我”在聚會中，迅速陷入了微妙的三角情感沖突地帶。因為鄒曉軍的緣故，潘靜蘭帶著隱隱的醋意與“我”交流，但是彼此之間始終引而不發(fā)，兩個女人的心理也寫得十分靈動。然而，隨著潘靜蘭對鄒曉軍父親遭遇的講述，小說開始轉(zhuǎn)向“我”對鄒父劫難真相的求證。這樣，由于鄒父歷史劫難的介入，小說的主題看起來“深刻”了，但是那種游離式敘事所展現(xiàn)的豐饒細膩的話語質(zhì)感卻遺失殆盡。