《電影導演方法(第3版)：開拍前"看見"你的電影》從零開始，講述了基本概念和系統(tǒng)的方法學，包括在銀幕上充分發(fā)揮劇本最大戲劇潛力的系統(tǒng)方法學，以及明晰的把劇本轉化為電影的方法學，其視角在導演書籍中獨樹一幟。在劇本藍圖的基礎上，《電影導演方法(第3版)：開拍前"看見"你的電影》引導讀者使用具體技巧來分析劇本中的元素，并把這些元素轉化成視覺故事。書中包含了闡明這些技巧所需的劇本實例。
《電影導演方法(第3版)：開拍前"看見"你的電影》對三部故事片進行了深入分析，讓讀者有機會看到并明白如何在自己的作品中使用戲劇性元素。同時《電影導演方法(第3版)：開拍前"看見"你的電影》引領我們幾乎一個鏡頭一個鏡頭地研究希區(qū)柯克的《美人計》、費里尼的《八又二分之一》和彼得·威爾的《楚門的世界》中的戲劇結構和敘事者聲音，并分析了其他11部故事片的風格和戲劇結構。
《電影導演方法(第3版)：開拍前"看見"你的電影》作者NicholasT.Proferes是哥倫比亞大學藝術學院電影專業(yè)的教授，執(zhí)教超過25年。他在電影領域的專業(yè)涉及面非常廣，曾在紀錄片和故事片中擔任導演、攝影師、剪輯師、制片人等職務。通過多年的教學與研究，他提出了通過戲劇單元、敘事節(jié)拍(導演節(jié)拍)和戲劇性場面環(huán)繞的支點來組織動作的電影導演方法，著眼于首先明確故事(劇本檢查工作)，然后幫助導演編排故事前進及戲劇發(fā)展來訓練導演在情緒上吸引觀眾的能力。
《電影導演方法(第3版)：開拍前"看見"你的電影》給導演新手提供了一種在銀幕上充分發(fā)揮劇本最大戲劇潛力的系統(tǒng)方法學。本書提供了明晰的把劇本轉化為電影的方法學，在導演書籍中獨一無二。本書在劇本藍圖的基礎上，引導讀者使用具體技巧來分析劇本中的元素，并把這些元素轉化成視覺故事。書中包含了闡明這些技巧所需的劇本實例�！峨娪皩а莘椒ā窂牧汩_始，講述了基本概念和系統(tǒng)的方法學。
獨特而專業(yè)的方法，告訴你如何把劇本作為藍圖
利用實例來促進積極思考，并給思想帶來活力
著名影片的案例研究
我國最早的電影教材是老一輩導演陳鯉庭先生于1941年寫的<電影規(guī)范L由于當時能夠深入淺出地講授如何拍電影的專著很少，這本書不僅在1949年以前影響很大，而且于]962年和]984年兩次由電影出版社再版，成為幾代人學習電影的入門教材。<電影規(guī)范）是陳鯉庭先生根據(jù)1935年英國出版的（電影文法）（AGrammaroftheFilm，RayrnondSpottiswoode著）編譯的。大約十年前，我在為汪流教授主編的<中外影視大辭典）撰寫“電影規(guī)范”詞條時，比較詳細地介紹了這部中國最早翻譯的電影導演教材的歷史地位。1949年至1966年，新中國翻譯的國外電影理論著作，主要集中在前蘇聯(lián)的蒙太奇學派，其中可以說是導演教材的僅有庫里肖夫所著的《電影導演基礎》一本。改革開放后的80年代，電影出版社曾集中全國重要翻譯力量，高質量地翻譯了《電影剪輯技巧》和《電影語言的語法》兩部國外主流導演基礎教材。90年代以來，隨著全國眾多高等院校紛紛設立電影（電視）專業(yè)、開設電影相關課程，各種電影專業(yè)教材逐年增多，國外教材也不斷地被翻譯過來。學生可選擇的專業(yè)教材和參考書的種類更多，教師的學術視野也更加開闊。其中最具影響的應該是《認識電影》。
不久前，王旭鋒送來新翻譯的《電影導演方法》打印書稿，希望我?guī)退麑彾ㄒ恍⿲I(yè)詞匯的中文譯法。在做了一次快速中英文對照通讀之后，我感到這是一本很好的導演實踐入門指南，有很強的實用性。
Nicholas T.Proferes是哥倫比來大學藝術學院電影專業(yè)的教授，他已在那里執(zhí)教25年以上。他在電影業(yè)中的專業(yè)面非常廣，曾在紀錄片和故事片中擔任導演、攝影師、剪輯師、制片人等職務。
王旭鋒，原籍浙江義烏，2006年畢業(yè)于北京電影學院獲電影學專業(yè)碩士學位，現(xiàn)為浙江傳媒學院影視藝術學院影視制作系副主任、講師，2008年入選浙江省高校優(yōu)秀青年教師資助計劃�，F(xiàn)任中國電影電視技術學會會員、中國電影錄音師協(xié)會會員、中國高教影視教育委員會會員、浙江省翻譯協(xié)會會員，發(fā)表核心期刊論文5篇，著作（含譯著）5部。
第1部分 電影語言和導演方法
第1章 電影語言和語法入門3
電影世界(film world)3
電影語言(film language)4
鏡頭4
電影語法5
180°規(guī)則5
30°規(guī)則8
銀幕方向9
電影時間10
壓縮11
擴展11
相似畫面12
第2章 劇本中的戲劇性元素15
骨架15
這是誰的電影17
人物17
規(guī)定情景19
動態(tài)人物關系19
需求20
期望(expectations)20
動作21
行為(activity)21
表演節(jié)拍21
戲劇單元22
敘事節(jié)拍22
支點23
第3章 在戲劇性場面中組織動作25
阿爾弗雷德·希區(qū)柯克《美人計》中院子場景的戲劇性元素25
《美人計》中帶注解的院子場景27
第4章 演員調度33
戲劇動作(dramatic movement)的模式35
一個場景內演員調度的變化37
作為電影設計一部分的演員調度37
利用場景圖38
影片《美人計》中院子場景的場景圖38
第5章 攝影機43
作為敘事者的攝影機43
揭示43
入場44
客觀攝影44
主觀攝影45
機位在哪里45
視覺設計48
風格49
多機拍攝50
攝影機高度51
(攝影機)鏡頭52
構圖53
從哪里開始54
向著視覺特征努力54
尋找規(guī)則55
戲劇單元和攝影機55
鏡頭清單、故事板、調度55
散文式的故事板56
第6章 《美人計》院子場景的攝影59
第一戲劇單元59
第二戲劇單元63
第三戲劇單元67
第四戲劇單元及支點69
第五戲劇單元72
第2部分 影片攝制
第7章 劇本分析79
劇本閱讀79
《一片蘋果派》劇本80
這是誰的電影85
人物85
規(guī)定情景86
《一片蘋果派》的骨架87
動態(tài)人物關系87
需求88
動作88
表演節(jié)拍89
行為89
《一片蘋果派》的基調89
分解《一片蘋果派》的動作90
設計場面90
視覺化91
確定支點和戲劇單元91
《一片蘋果派》的敘事節(jié)拍92
導演筆記98
第8章 《一片蘋果派》的演員和攝影機調度101
演員調度101
攝影機調度104
小結131
第9章 在分鏡頭劇本上做攝影機調度標記133
第10章 與演員合作141
挑選演員142
試戲144
對臺詞145
排演中的導演146
在現(xiàn)場導演演員150
第11章 導演的管理職責153
分工負責153
制片人154
副導演155
切實可行的拍攝計劃表155
指導劇組工作156
與攝影指導合作156
第12章 后期制作157
剪輯157
音樂和聲音159
定剪畫面160
觀眾和大銀幕161
第3部分 在動作場面中組織動作
第13章 《小菜一碟》動作場面的演員和攝影機調度165
劇本展開169
導演動作場面的導演準備169
從哪里開始169
《小菜一碟》動作場面的演員和攝影機角度(給故事板美術師)171
第4部分 在敘事性場面中組織動作
第14章 《旺達》敘事性場面的演員和攝影機調度213
這個場面的任務是什么213
選景214
演員調度215
《旺達》中的攝影風格215
第5部分 通過影片分析學習導演技巧
第15章 阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《美人計》247
風格和設計概述247
第一幕248
第二幕251
第三幕265
小結265
第16章 彼得·威爾的《楚門的世界》267
風格和設計概述267
第一幕269
第二幕274
第三幕286
小結291
第17章 費德里科·費里尼的《八又二分之一》293
一部偉大的作品293
作者導演294
戲劇結構294
風格和設計概述294
案頭工作296
第一幕297
第二幕308
第三幕323
小結326
第18章 風格和戲劇結構327
風格327
敘事、戲劇及詩意的影像風格328
戲劇結構的種類329
《東京物語》(小津安二郎，日本，1953年)329
《熱情如火》(比利·懷爾德，1959年)331
《阿爾及爾之戰(zhàn)》(杰羅·龐泰科沃，法國，1965年)332
《紅》(基耶斯洛夫斯基，波蘭、法國、瑞士，1994年)334
《性、謊言和錄像帶》(史蒂芬·索德伯格，1989年)336
《談談情，跳跳舞》(周防正行，日本，1996年)338
《慶典》(托馬斯·溫特伯格，丹麥，1998年)340
《局內人》(THE INSIDER)(邁克爾·曼，1999年)342
《細細的紅線》(泰倫斯·馬利克，1998年)344
《花樣年華》［王家衛(wèi)(Kar Wai Wong)，中國，2001年］345
《身為人母》(托德·菲爾德，2006年)348
第19章 下面該怎么辦351
鍛煉導演能力352
為導演寫劇本352
開始構思你的故事353
編寫劇本354
和演員一起“寫”戲355
在劇本寫完之前開拍355
劇本終稿356
無劇本拍攝356
導演應該考慮的劇本問題356
總結358
參考文獻359
索引361
譯者后記379
有時候，為了即將發(fā)生的下一個戲劇單元，導演要創(chuàng)造一個不同的氛圍。簡單者如從亮區(qū)走到暗區(qū)，或者從桌邊走到沙發(fā)前。這里的主要想法是，這個場所的某一部分是為這個場景的某一部分保留的。不經(jīng)意地，我們可能知道有另外一個活動場所，但是它的潛在力量并沒有消耗完。在希區(qū)柯克的影片《迷魂記》中，當馬德琳·埃爾斯特（MadeleineElster）／朱迪·巴頓[JudyBarton，金.諾瓦克（KimNovak）飾]后來告訴約翰·費格斯[吉米·斯圖爾特（JimmyStewart）]擔心自己失控時，我們可以發(fā)現(xiàn)演員調度變化的例子。這場戲發(fā)生在一棵粗糙、扭曲的“痛苦”之樹邊，表現(xiàn)諾瓦克傳達出來的痛苦的情緒，給這一時刻增加了有力的共鳴。然后當諾瓦克從樹邊跑向緊鄰汪洋大海的懸崖時，演員調度發(fā)生了變化。她會再度自殺嗎？斯圖爾特追上她、抓住她，然后把她摟在懷里。當他們相互凝視彼此的眼睛時，拍打著礁石的洶涌波濤創(chuàng)造了另外一種新情緒出現(xiàn)的氛圍：愛——充滿熱情、突如其來的愛。他們第一次接吻了。
在影片《欲望號街車》中，當米奇帶布蘭奇去約會時，場所從公共空間（舞廳）變成了私密空間（帶有兩把椅子的小桌），直至在碼頭盡頭結束，薄霧環(huán)繞，創(chuàng)造了一種有助于導演把我們帶入布蘭奇腦海中的氛圍中。
在戲劇當中，導演很可能在布景或景片前和演員一起進行演員調度，并且非常依賴演員的創(chuàng)作。在舞臺上這種感覺很好，但我不推薦電影導演這樣做。這里想說的決不是電影導演無需聽來自演員。
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