引言 

　　近些年來，對上海歷史及其海派文化的研究，已引起了海內(nèi)外不少學(xué)者的興趣，也產(chǎn)生了不少扎實(shí)、厚重的成果。單就海外漢學(xué)界來說，“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)80年代以來，美、德、法、英、日等國關(guān)于上海史的博士論文已有不下三百篇，正式出版的上海史著作不下五十部”②上海史研究譯叢編委會：《上海史研究譯叢》，上海古籍出版社2003年版，前言。。不可否認(rèn)，“上海史已是海外漢學(xué)界公認(rèn)的熱門話題，堪稱顯學(xué)”②。對海派文化的研究同樣如此，不僅海外，國內(nèi)有關(guān)這方面的研究也已蔚為大觀。尤其是自華裔美籍學(xué)者李歐梵影響深遠(yuǎn)的著作《上海摩登——一種新都市文化在上�！贩�譯出版以來，對海派文化的研究更有愈演愈烈之勢。無論是海派文學(xué)、海派電影，還是老上海的新聞出版、學(xué)術(shù)研究，都被放到了歷史的聚光燈下，進(jìn)行了多層次、多角度、全方位的透視。作為海派文化重要組成部分的早期都市流行歌曲，雖然當(dāng)下的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但它具有獨(dú)特的文化價值，理應(yīng)受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注與重視。 

　　早期都市流行歌曲之所以誕生于20世紀(jì)20年代，并在三四十年代流行開來，有其經(jīng)濟(jì)、政治、文化及心理方面的多重原因。經(jīng)濟(jì)上，盡管全國經(jīng)濟(jì)蕭條，但上海等大都市殖民資本和民族資本相對比較集中，工商業(yè)比較發(fā)達(dá)，所以資本主義經(jīng)濟(jì)占有非常重要的地位；政治上，受五四新文化運(yùn)動的影響，體現(xiàn)了對科學(xué)與民主的追求；文化上，主要由于西洋音樂的傳入以及留洋人士的歸國，給歌曲和文學(xué)等藝術(shù)注入了新的元素；同時早期“小說革命”、“詩界革命”的文學(xué)主張也為流行歌曲采用通俗易懂的白話體創(chuàng)造了條件。此外，晚清“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)的再度興起對流行歌曲以愛情為主題也起到了推波助瀾的作用；心理上，工商業(yè)的發(fā)達(dá)加速了都市化進(jìn)程，而都市化的形成也必然會孕育出新的審美情趣。這種審美情趣更具有追求自由、追求平等的強(qiáng)烈愿望。表現(xiàn)在音樂上，就是抒寫都市情懷的流行歌曲的誕生。正是在這種特殊的環(huán)境下，早期都市流行歌曲在以上海為代表的“海納百川”的大都市誕生，并作為一種新的藝術(shù)形式迅速進(jìn)入了大眾視野。 

　　在新中國，對早期都市流行歌曲的評價和研究經(jīng)歷了曲折的過程：在改革開放以前，由于強(qiáng)調(diào)文藝的革命性、功用性，這些歌曲中的絕大部分——尤其是張揚(yáng)個人自由和充斥濃重商業(yè)氣息的歌曲——被污名化為“黃色歌曲”，而遭到排斥。到20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放的步伐越邁越大，早期都市流行歌曲也逐漸從文化的邊緣趨向中心，先是允許港臺地區(qū)歌星翻唱許多當(dāng)年的“時代曲”，如《采檳榔》、《夜來香》等等。然后在報紙雜志上發(fā)表了很多對早期都市流行歌曲正本清源、“去污名化”的文章。進(jìn)入21世紀(jì)以后，經(jīng)濟(jì)振興，百業(yè)鼎盛，學(xué)術(shù)研究的條件極大改善，同時，這類老歌的歷史地位和藝術(shù)價值得到肯定，學(xué)者的研究觸角也對其越發(fā)深入，資料編集、作品評述、藝人回憶錄經(jīng)常能見諸書市和報紙，其中陳鋼、吳劍、王勇等人在這方面做了很多開拓性的工作。而海外學(xué)者對這類老歌以及有關(guān)都市文化的研究論著也不斷被介紹進(jìn)來，與國內(nèi)的研究良性互動，形成一個學(xué)術(shù)探索的新高潮。 

　　然而，欣賞老歌是一回事，真要把老歌作為學(xué)科對象來研究，就必須對其內(nèi)涵和外延進(jìn)行定性，這個工作難度不小。陳鋼和王勇都把20世紀(jì)20—40年代的都市流行歌曲稱為“上海老歌”。從約定俗成的角度說，他們的指稱是可以成立的，并帶有文化懷舊的韻味。但從學(xué)科研究的對象角度來說，卻失之于寬泛、不精確。首先，“上海老歌”并不包括清末民初的學(xué)堂樂歌。這些學(xué)堂樂歌與都市流行歌曲一樣具有思想啟蒙的意味，并且降世更早，年份更老，也有在上海傳唱興盛的，怎么說不是上海老歌呢？其次，“上海老歌”內(nèi)容選擇上并沒有涵蓋所有20世紀(jì)20—40年代的都市流行歌曲。都市流行歌曲的來源基本有兩種，一種是專門為歌舞演出而創(chuàng)作的，如黎明暉唱的《毛毛雨》、王人美唱的《桃花江》等等，前期這類創(chuàng)作作品比較多；另一種是作為電影插曲而創(chuàng)作的，如周璇唱的電影“四季歌”插曲《四季歌》、胡蝶唱的電影“夜來香”主題歌《夜來香》、龔秋霞唱的電影“古塔奇案”插曲《秋水伊人》等等。隨著20世紀(jì)30年代中國電影業(yè)的崛起，很多流行歌曲都以電影插曲的形式降世和傳播，再通過電臺和唱片走向千家萬戶。然而，就電影插曲來說，除了歌曲創(chuàng)作本身的審美趣味外，還不得不考慮與電影內(nèi)容的匹配。因此，這類流行歌曲盡管相當(dāng)一部分保持著與《毛毛雨》、《桃花江》相近的美學(xué)情調(diào)和趣味，但還有很多作品并不與之情趣一致，如郎毓秀唱的電影“天倫”的主題歌《天倫歌》、袁牧之等唱的電影“風(fēng)云兒女”的插曲《義勇軍進(jìn)行曲》、電影“桃李劫”的插曲《畢業(yè)歌》、電影“大路”的插曲《大路歌》等等，這些歌曲的審美趣味顯然與所謂“上海老歌”是不同的。它們在1949年以后的30年中所受到的“政治待遇”也不同于前者。當(dāng)《毛毛雨》、《桃花江》及其同類在一段時期內(nèi)被當(dāng)作“黃色歌曲”遭受韃撻時，《畢業(yè)歌》、《大路歌》及其同類卻廣為流傳。因此，“上海老歌”將后者排除在外并無不妥，但是在定義上卻有以偏概全之嫌。 

　　為了顧及“上海老歌”的特殊美學(xué)趣味，又比較精確地符合學(xué)科定義的要求，我們通過細(xì)致的研究將其稱為“早期都市流行歌曲”，其詳細(xì)的定義是：誕生于20世紀(jì)20年代、盛行于20世紀(jì)30—40年代，以都市民眾為受眾，以商業(yè)運(yùn)作為模式，以唱片、舞廳、電臺、電影為渠道，以審美現(xiàn)代性為方向，以貫穿古今、融匯中西為創(chuàng)作理念的大眾歌曲。這些歌曲，從內(nèi)涵來看，大多蘊(yùn)含著科學(xué)、民主、平等、愛國等思想情懷，是中國起始于20世紀(jì)初的五四新文化運(yùn)動的余緒和曲折反映。這個定義一方面把不屬于五四新文化的其他歌曲排除在外，另一方面也把不以審美現(xiàn)代性為方向的其他歌曲排除在外。 

　　研究早期都市流行歌曲可以有不同的視角和方法。我們研究早期都市流行歌曲主要是從審美(美學(xué))現(xiàn)代性的視角，探索中國社會在從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，美學(xué)形態(tài)和美學(xué)理念對社會文化所進(jìn)行的反映和引導(dǎo)。因此，我們所講的審美現(xiàn)代性具有特殊的內(nèi)涵和意義�？茖W(xué)、準(zhǔn)確地把握中國審美現(xiàn)代性內(nèi)涵，首先需厘清它在中國社會歷史進(jìn)程坐標(biāo)軸上的定位。堅(jiān)持從馬克思主義唯物史觀出發(fā)，堅(jiān)持從中國社會歷史進(jìn)程的客觀實(shí)際出發(fā)，是考察中國美學(xué)精神如何告別“古代”邁入“現(xiàn)代”具有現(xiàn)代性必須遵循的邏輯起點(diǎn)。馬克思早在1859年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中就已經(jīng)指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸恶R克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社1980年版，第85頁。應(yīng)用于審美現(xiàn)代性研究，中國特定歷史階段“社會存在”有別于西方的“特殊性”，必定對中國審美現(xiàn)代性諸方面產(chǎn)生直接、乃至于決定性影響。 

　　回顧西方歷史不難發(fā)現(xiàn)，西方社會從古代至現(xiàn)代的歷史進(jìn)程脈絡(luò)清晰，各個社會階段均有與之適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑；現(xiàn)代性發(fā)展目的單一，審美文化在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化后隨之形成并產(chǎn)生作用。自英國拉開大幕的產(chǎn)業(yè)革命發(fā)軔，西方社會歷經(jīng)“蒸汽時代”、“電氣時代”和“科技時代”三大階段近三百年的迅猛發(fā)展，至20世紀(jì)已基本完成了物質(zhì)意義上的現(xiàn)代化進(jìn)程。從更為嚴(yán)格的歷史學(xué)意義上說，是完成了“近代化”歷程。在物質(zhì)各個領(lǐng)域充分發(fā)展的同時，與之配套的上層建筑和意識形態(tài)也越來越細(xì)致入微地全面滲透到人們的生活中，形成了理性占上風(fēng)的各種法律條文和民風(fēng)習(xí)俗。因此，到20世紀(jì)中期德國學(xué)者于爾根·哈貝馬斯反顧歷史，察覺“啟蒙現(xiàn)代性”(他把西方重視理性精神的現(xiàn)代化進(jìn)程統(tǒng)稱為“啟蒙現(xiàn)代性”)已經(jīng)嚴(yán)重壓抑了人的自由本性，使人在不知不覺中被“理性”所異化。“哈貝馬斯繼承了韋伯的傳統(tǒng)，把審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代社會主體擺脫社會現(xiàn)代性進(jìn)程中日益受制于工具理性支配的解放之途�！雹谥軕棧骸段幕�現(xiàn)代性讀本》，南京大學(xué)出版社2012年版，第19頁。據(jù)此出發(fā)，為了恢復(fù)人的本性，即恢復(fù)人所固有的鮮活本質(zhì)特征，哈貝馬斯提出用“審美現(xiàn)代性”來對沖“啟蒙現(xiàn)代性”，即用人所固有的感性本質(zhì)特征來掙脫社會制定的各種理性桎梏的束縛。馬克斯·韋伯在談到藝術(shù)時也說：“不論怎么來解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。”②當(dāng)然，哈貝馬斯所謂的“反理性”和韋伯提出的“藝術(shù)救贖”并非意欲真正打碎數(shù)百年來西方社會形成的各種規(guī)范，而是在西方社會實(shí)踐理性僵化后，試圖用審美感性對其進(jìn)行反撥，在精神層面上求得人自身的解放。但這種反撥是某種虛擬的完善模態(tài)，因而也只局限在審美層面上才具有有效性。這就是以哈貝馬斯為代表的西方審美現(xiàn)代性的基本特質(zhì)。

　　中國的情況顯然與西方不同，兩者經(jīng)歷了完全不同的歷史進(jìn)程，不可一概而論。首先，中國封建社會歷史階段較西方漫長得多，自給自足的封閉式經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，儒家禮治思想占主導(dǎo)地位的政治實(shí)踐、倫理規(guī)范與文化觀念等足夠強(qiáng)大并且頑固，使中國社會在內(nèi)在慣性作用下表現(xiàn)出某種抗拒現(xiàn)代性進(jìn)程的固步自封。據(jù)此我們不難理解為什么在西方業(yè)已邁開現(xiàn)代性進(jìn)程的大步時，中國封建王朝卻依舊沉浸在“中央帝國”萬世長存的春秋大夢里，以致兩者現(xiàn)代性進(jìn)程的出發(fā)點(diǎn)存在巨大的時間鴻溝。其次，中國現(xiàn)代性進(jìn)程背負(fù)著外敵入侵的屈辱。19世紀(jì)中期嚴(yán)防死守了數(shù)百年的“中華帝國”大門一朝被強(qiáng)行打開，帝國主義列強(qiáng)蜂擁而至，掀起了掠奪瓜分中國的洶涌浪潮。獨(dú)立國家的領(lǐng)土、主權(quán)在外來敵對勢力強(qiáng)力入侵下部分喪失，中國這個古老的國度又迅速淪落為軍閥此起彼伏的半殖民地半封建社會。外侮入侵使民族、國家面臨生死存亡的嚴(yán)峻考驗(yàn)，這也是西方現(xiàn)代性進(jìn)程罕有的現(xiàn)實(shí)背景。再次，一系列不平等條約使中國沿海通商口岸被迫開放，殖民資本和買辦資本聯(lián)手推進(jìn)著工商業(yè)的發(fā)展，民族資本開始在其夾縫中漸漸生成，這在上海、廣州、天津等大城市表現(xiàn)得特別顯著。隨著第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，帝國主義列強(qiáng)忙于戰(zhàn)事無暇東顧，殖民資本經(jīng)濟(jì)局部萎縮，中國市場留出的空隙給民族資本經(jīng)濟(jì)發(fā)展釋放了部分生長空間。民族資本的興起，也讓民族的現(xiàn)代思想文化應(yīng)運(yùn)而興，其結(jié)果即為標(biāo)志性的五四新文化運(yùn)動。中國現(xiàn)代思想文化以五四新文化運(yùn)動為肇始，以啟蒙為實(shí)質(zhì)，崇尚科學(xué)、民主的新文化，反對愚昧、專制的舊文化，在文藝領(lǐng)域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)�！斑@種新興的美學(xué)形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國強(qiáng)民，在手法上注重求真寫實(shí)，在形式上追求通俗明了，在審美上強(qiáng)調(diào)平等互動。其深刻之處在于，把美學(xué)精神上的破舊立新與社會實(shí)踐中的破舊立新聯(lián)系了起來�！标悅ァ⒐饛�(qiáng)：《現(xiàn)代性視野中的“紅色歌曲”與“黃色歌曲”之審視》，《文藝研究》2011年第3期。中國審美現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上是工商經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，從歷史角度看，“它是以宋代萌發(fā)，經(jīng)過明清兩代發(fā)展的資本主義因素為基礎(chǔ)的”。陳偉：《中國現(xiàn)代美學(xué)思想史綱》，上海人民出版社1993年版，第2頁。五四時期后由于殖民資本的推動，民族資本的興起，在中國的經(jīng)濟(jì)文化前沿城市，即以上海、廣州、天津?yàn)楹诵牡墓ど檀蠖际兄�，�?yīng)運(yùn)而生了以現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)為內(nèi)核的審美文化，隨即成為中國現(xiàn)代思想文化的主流。 

　　此前，先覺的中國知識分子已開始對習(xí)常的生活進(jìn)行梳理、批判與反思，渴望尋求一種符合社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的生活方式，雖不知其究竟為何，但心向往之。隨著五四新文化的大旗高舉，中國人民驀然發(fā)現(xiàn)自己正走在一條前人所沒有走過的“新”路上，這就是中國社會的現(xiàn)代性進(jìn)程之路。在這條路上，無論是社會物質(zhì)還是社會精神，都具有不同于以往的內(nèi)在屬性與實(shí)踐要求，都需要或者面臨著變革創(chuàng)新。因此，物質(zhì)與精神兩方面攜手并進(jìn)，共同推動著中國社會現(xiàn)代性的進(jìn)程。這就是中國的現(xiàn)代性進(jìn)程與西方的根本不同之處。在西方，是物質(zhì)現(xiàn)代性先行發(fā)展了，然后用審美現(xiàn)代性對其進(jìn)行反撥；而在中國，由于是全方位的發(fā)展滯后，急需奮起直追，因而物質(zhì)方面與審美方面同時擔(dān)負(fù)著推進(jìn)社會現(xiàn)代性的繁重任務(wù)。換言之，中國是在物質(zhì)與審美兩方面“共時性”時代要求下，去完成西方社會現(xiàn)代性進(jìn)程中的“歷時性”任務(wù)。這是研究中國現(xiàn)代文化，不能將物質(zhì)文化與審美文化割裂甚至對立起來的重要原因。并且，中國自1840年被“船堅(jiān)炮利”的帝國主義列強(qiáng)強(qiáng)行打開國門后，由于殖民資本入侵，中國現(xiàn)代性進(jìn)程帶有強(qiáng)制的殖民化色彩。帝國主義列強(qiáng)在殖民過程中所帶來的一系列新的經(jīng)濟(jì)方式和文化，一定程度上成為整個中國社會從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基干。古老的東方雄獅就此覺醒。身處內(nèi)憂外患中的中國人民一方面始終沒有停止對帝國主義列強(qiáng)入侵的反抗；另一方面也致力于改造中國舊社會，尋求把中國從封建的農(nóng)業(yè)社會改造成現(xiàn)代的工業(yè)社會的多重途徑。這個過程反映在審美領(lǐng)域，使20世紀(jì)前期中國審美現(xiàn)代性進(jìn)程擁有了雙重涵義：第一，在整體社會構(gòu)架上按照“美的規(guī)律”建設(shè)中國現(xiàn)代體系；第二，在具體審美文化領(lǐng)域內(nèi)從“民族獨(dú)立”、“人的解放”兩個維度推動現(xiàn)代社會發(fā)展。這就是我們理解的中國審美現(xiàn)代性的本質(zhì)屬性。 

　　以上對中國審美現(xiàn)代性的認(rèn)識，既肯定了20世紀(jì)以來無論追求“民族獨(dú)立”，還是追求“人的解放”，都屬于“審美現(xiàn)代性”涵蓋的范圍；同時否證了將追求“民族獨(dú)立”與追求“人的解放”對立起來的二元立場和理論誤區(qū)。我們對早期都市流行歌曲的研究即是建立在這樣的思想理論基礎(chǔ)之上的。