我是在參與《村官李天成》的創(chuàng)作時認(rèn)識賈文龍的，他給我的直覺是：話不多，很實在；不張揚，很真誠。又聽說他是河南林州人，總自覺不自覺地把他和“紅旗渠”聯(lián)系起來，因為他身上有著一股梗著脖子不服輸?shù)捻g勁，這些在他塑造的眾多人物身上，多多少少都能看到一些影子，像《山里的漢子》中的王順昌、《能人百不成》中的白世成、《紅旗渠》中的牛大剛、《村官李天成》中的李天成、《蘭考往事——焦裕祿》中的焦裕祿等，即便是從古代故事戲中的人物如《愚公移山》中的愚公、《劉邦與蕭何》中的劉邦、《斬御史》中的晁錯身上也能感受到他那帶有自身性格特點的對人物形象的獨特理解、把握和表現(xiàn)。這絕不是說文龍塑造的人物形象千人一面相互雷同，而是說他塑造的人物形象雖形形色色各有特點，但卻在超出內(nèi)容的表演風(fēng)格上有了自己的個性和追求。
　　戲曲表演確實很有意思，因為它的創(chuàng)作材料就是創(chuàng)作者自己的身體和心靈，所以一個成功或有追求的演員，他的個性和風(fēng)格的形成必然和他的文化人格有著十分重要的關(guān)系，而反過來也與他成功塑造的人物形象的性格有著一定的聯(lián)系，或者說這些人物也會反過來強(qiáng)化他表演的風(fēng)格色彩。特別是文龍，他從藝近40年，演出的劇目應(yīng)該說還是以新創(chuàng)作品為主的，特別是新時期以來更突出的是那些表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目，而且多是表現(xiàn)從村官到縣委書記的基層干部、英模形象，如李天成、焦裕祿。也正是在創(chuàng)作這類形象中，他那忠誠于角色的表演在繼承前人技藝的基礎(chǔ)上，逐漸顯露出自己的個性，并逐漸形成和固化了自己的風(fēng)格。正像這些人物一樣平凡可親又堅韌可敬，他的表演逐漸顯現(xiàn)出了平實中見力度、樸素中見光彩、舒展中有棱角、率真中含憂患的特性。
　　其實，這種善于在委婉中雄起的表演是很有難度的，這對演員的爆發(fā)力有著更高的要求。而文龍的長處也恰恰在這里。何為爆發(fā)力？那就是在人物內(nèi)心意志孕育和展開的瞬間，能迸發(fā)出自身的感情和技藝能量，并使其形成相當(dāng)?shù)臎_擊力。就像《村官李天成》中李天成在黃河邊為老根叔拉車的片段，李天成為自己忽略了老根叔這樣的貧苦群眾而感到悔恨和自責(zé)的時候，他拉著滿滿一車磚，在崎嶇不平的路上發(fā)狠地走著，滑跪、摔叉、吊毛等一系列高難度動作技巧，真是讓觀眾震驚！更重要的是，我們在這里感受到的不僅僅是李天成在崎嶇道路上行進(jìn)的艱難，更是他與自己在較勁，與自己在對抗，是對自己不可饒恕的錯誤的自我懲罰！爆發(fā)力的顯現(xiàn)雖在瞬間，但它卻需要有效的經(jīng)營，需要情節(jié)的鋪墊，需要情感的蘊積，需要輕重強(qiáng)弱的對比，需要嫻熟的唱念做打的技藝。
　　從這個例子來看，表演的力度呈現(xiàn)不完全是來自與外部環(huán)境的對抗，更強(qiáng)烈的力度往往源于自我的對抗，所以在劇本構(gòu)思中也好，在導(dǎo)演處理中也好，在表演設(shè)計中也好，為人物自身設(shè)計內(nèi)在的阻力，使之形成對抗而構(gòu)筑的爆發(fā)點會更有耐人尋味的沖擊力。我年輕時，看書法家寫字一筆下去竟然要用盡全身力氣，甚至手都在顫抖，竟誤認(rèn)為是在表演。隨著年齡的增長，慢慢有了些體悟，方知道那不是在做戲，是在自己給自己設(shè)置阻力，一筆下去實際是自己跟自己較勁，這才有了力透紙背的感覺。而文龍的表演應(yīng)該說已經(jīng)有了這樣一些意思，他的唱念做舞，無論是細(xì)膩也好，舒展也好，深沉也好，婉轉(zhuǎn)也好，都有一股內(nèi)在的挺拔與激越，都很有“勁道”，像好的手搟面一樣，看似繞指柔，吃起來卻很有“咬勁”！
　　作為文龍曾經(jīng)的合作者和朋友，唯愿他能創(chuàng)作出更多更好的戲來，并在未來的創(chuàng)作活動中進(jìn)一步鞏固、發(fā)揚和發(fā)展自己的個性優(yōu)勢，為豫劇生角表演藝術(shù)的發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。
　　黃在敏