導(dǎo)語：改編的藝術(shù)

一、 我的后啟蒙書寫

我寫這本書，有一個(gè)潛在的目的，姑且稱之為后啟蒙：經(jīng)由現(xiàn)今來重新認(rèn)識(shí)過去，也經(jīng)過電影來重新認(rèn)識(shí)文學(xué)，特別是中外文學(xué)的經(jīng)典。我啟蒙別人，也啟蒙自己溫故而知新，自我增值。

這個(gè)后啟蒙的后字，也至少有兩個(gè)涵義：一個(gè)指的當(dāng)然是現(xiàn)今的所謂后現(xiàn)代社會(huì)，特別是在我書寫的場(chǎng)地市場(chǎng)和商品掛鉤的香港；另一個(gè)后字則指的是后來居上的學(xué)問電影，我認(rèn)為現(xiàn)今我們已經(jīng)由電影來重新認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典的時(shí)候了。電影非但后來居上，早已成了大眾消費(fèi)的媒體（也逐漸不分雅俗），而且在這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)中，這個(gè)媒體和與之相關(guān)的新科技媒體（如影碟圖片、電視、網(wǎng)絡(luò)等）也早已成了我們?nèi)粘Ｉ�活中必不可缺的部分，它雖沒有取代文字，卻逐漸有凌駕以文字為主的文學(xué)的趨勢(shì)。

然而后來居上并不表示新的比舊的更好，而是我們的日常生活的習(xí)慣改了，必會(huì)影響到所謂品味問題。平日浸淫在各種大眾媒體的人，已經(jīng)不能辨別什么是好、什么是壞，往往以價(jià)錢的貴賤為準(zhǔn)則，當(dāng)然名牌效應(yīng)更不在話下，這個(gè)現(xiàn)象眾所周知。而后現(xiàn)代的文化理論也并不能幫助我們培養(yǎng)識(shí)辨的能力，它把重點(diǎn)放在消費(fèi)，而不在生產(chǎn)；重工業(yè)而不重創(chuàng)意，把整個(gè)全球社會(huì)物質(zhì)化和商品化的景觀視為理所當(dāng)然，連帶也影響到對(duì)于電影的研究。據(jù)我所知，目前在西方學(xué)界，研究電影和文學(xué)關(guān)系的學(xué)者并不多，其中只有極少數(shù)人是對(duì)于文學(xué)有極深修養(yǎng)的，紐約大學(xué)的羅拔史譚（Robert Stam）教授是其中的佼佼者，所以我當(dāng)然要參閱他的幾本著作，作為我個(gè)人理論的出發(fā)點(diǎn)。

史譚有一個(gè)觀點(diǎn)，我十分同意：二三十年前（或更早）研究此類問題時(shí)，學(xué)者往往把文學(xué)視為首位，先入為主，因此改編文學(xué)經(jīng)典注定不成功；所謂忠實(shí)于原著（fidelity）的問題，成了傳統(tǒng)理論家*常用的尺度，所以史譚要反對(duì)，我也贊成他的反對(duì)意見�！沧⒁弧呈纷T把文學(xué)和電影放在平等的地位，甚至更偏向電影，認(rèn)為它是一種較文學(xué)更多聲體的藝術(shù)。史譚借用了一個(gè)名詞來形容改編關(guān)系：palimpsest，字典上的定義指古代將原有的文字刮去重寫新字的羊皮紙或其他書寫材料，換言之，如果羊皮紙上原有的文字可以喻作文學(xué)原著的話，改編就是刮去重寫。而原有的文字，他又用另外兩個(gè)更抽象的理論文字（抄自法國理論家Gérard Genette)來表述：文學(xué)原典是一種hypotext，改編后的影片則是一種hypertext，我暫且把這兩個(gè)名詞譯作前潛本和后現(xiàn)本；潛指的是潛存或殘存、甚至只剩下軀殼或痕跡的原本，在時(shí)間上它必產(chǎn)生于前，而改后顯現(xiàn)出來的文本，則是在上面加上去的東西，所以是后設(shè)，然而與前文仍然產(chǎn)生某種辯證關(guān)系。

這種理論游戲非我所長(zhǎng)。然而即便是史譚也不會(huì)完全料到目前香港的現(xiàn)象原本或前本根本沒有人理會(huì)了，在大眾的集體意識(shí)中根本不存在，換言之，在一切皆是媒體復(fù)制的過程中，班雅明所說的靈光（aura）早已失明了。

我們只能從這些復(fù)制品如電影去重尋一些文學(xué)經(jīng)典的靈光，甚至還不一定捉摸得到。在視覺媒體凌駕文字媒體的香港，年輕人已不知經(jīng)典為何物，甚至連書店以廉價(jià)出售的文學(xué)經(jīng)典平裝本也無人問津。

作為一個(gè)受過文學(xué)訓(xùn)練的影迷或影癡，我不能自僭為電影學(xué)者，但近年來不知不覺地卻寫了不少關(guān)于老電影（內(nèi)中不少是改編自文學(xué)經(jīng)典的電影）的文章，想引導(dǎo)有心讀者在重溫舊片之際回歸文學(xué)，但這種回歸并非*肯定所有原著的文學(xué)價(jià)值，有的原著（如007鐵金剛的小說系列）并不見得好，甚至改編后的影片如《鐵金剛勇破間諜網(wǎng)》（From Russia with Love, 1963）反而成為電影中的經(jīng)典（見后文），所以我絕非厚此薄彼，只不過覺得有一種動(dòng)力在驅(qū)使我作這種回溯式的研究，也許免不了有點(diǎn)老年懷舊的情緒吧（我也曾為此寫過一本書：《自己的空間我的觀影自傳》），但也不盡然，從學(xué)術(shù)的立場(chǎng)而言，或可勉稱是一種跨學(xué)科的嘗試。

寫完這一段轉(zhuǎn)彎抹角的前言，似乎可以言歸正傳了。但仍須稍稍交代一下我的研究方法。

二、 文學(xué)與電影關(guān)系

電影和文學(xué)的關(guān)系，實(shí)在難以簡(jiǎn)單道明。不少理論家曾為這兩種藝術(shù)作本體論式的描述。在一般人的心目中，文學(xué)的本體是文字，電影的本體是影像。文字又由字和句組成，串連在一起，遂而產(chǎn)生內(nèi)容，但語言學(xué)上仍把內(nèi)容和形式分開，嚴(yán)格來說，西方語言學(xué)理論所說的符旨（signifier)和意旨（signified)仍在語言的層次，并未涉及內(nèi)容，而一般讀者則只看內(nèi)容，不管形式。電影亦然，一般觀眾只看影片中的內(nèi)容情節(jié)，并不注重電影本身的意象和接剪技巧，所以如果先看文學(xué)作品再看改編的影片的話，就會(huì)覺得影片的內(nèi)容淺薄多了。但西方的文學(xué)和電影理論家則往往單從形式本身著手，認(rèn)為形式構(gòu)成內(nèi)容，甚至后者是為前者服務(wù)，這就產(chǎn)生了一個(gè)很大的分歧。

我想采取一個(gè)較折衷的方法，內(nèi)容和形式并重，但形式*不是內(nèi)容的工具；我也揚(yáng)棄所有主題先行和上綱上線式的先入為主的政治宣傳或說教的論調(diào)。至少，我覺得這種方法有助于了解電影和文學(xué)的對(duì)等關(guān)系，特別是當(dāng)我們從改編后的影片來追溯和推論原來的文學(xué)經(jīng)典的時(shí)候。

現(xiàn)今觀眾看的都是有聲片，特別是荷里活傳統(tǒng)影響下的有聲片，而忽略了默片。有聲片可以用旁白，一定包括大量對(duì)話，所以和小說的戲劇的形式，比默片接近一點(diǎn)，而默片雖有字幕，但還是用影像來說故事。不少早期的西方電影理論皆以默片為主要材料，俄國形式主義的大師史克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在一篇經(jīng)典論文〈Literature and Cinematography〉（英譯變成一本小書）中，就特別指出電影其實(shí)是一種符號(hào)（semiotic)式的藝術(shù)，它的連貫性是假的，它是觀眾視覺上的誤覺：菲林連在一起從放映機(jī)投射出來的動(dòng)作（motion）像是不停地在動(dòng)，其實(shí)不然。換言之，電影只能處理動(dòng)的符號(hào)，而在內(nèi)容意義上根本無法表達(dá)所謂陌生化（defamiliarized）的文學(xué)語言。他當(dāng)時(shí)十分重視電影這個(gè)新媒體，但對(duì)早期默片改編文學(xué)作品的嘗試則嗤之以鼻。后來的法國電影理論家如梅茲（Christian Metz)亦從這種形式主義立場(chǎng)作結(jié)構(gòu)主義的論述，一切形式至上，幾乎不談內(nèi)容。

我想這種理論本身就是一個(gè)二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義的一個(gè)趨勢(shì)：在文學(xué)上變成了語化轉(zhuǎn)向(linguistic turn），而在電影的研究上又如何?過度地重視電影本身語言的獨(dú)特性，則無形中忽略了呈現(xiàn)或再現(xiàn)（representation)現(xiàn)實(shí)的問題。荷里活的劇情片，大多是寫實(shí)片，中國的老電影亦然，更遑論五四小說�，F(xiàn)實(shí)如何用電影的語言來呈現(xiàn)或再現(xiàn)?在電影理論中，巴贊（André Bazin）也是法國新浪潮派導(dǎo)演的教父是經(jīng)典人物，他的深焦距長(zhǎng)鏡頭（deep�瞗ocus long�瞭ake）理論為人津津樂道，至今仍然是研究荷里活老電影*適當(dāng)?shù)睦碚�，我在本書中自不免俗，亦�?huì)稍稍提及，有所發(fā)揮。

總而言之，我不擬把抽象理論故意套用在我的研究上，而是從甚多的個(gè)案例子中看出或悟出一些淺顯的道理，以便有助于普通讀者和影迷觀賞電影和閱讀文學(xué)。

且先從電影談起。

三、 荷里活劇情片的模式

一部普通的劇情片，一定有一個(gè)故事情節(jié)。嚴(yán)格地說，故事又和情節(jié)不同，前者可以泛指影片背后的故事包括神話、傳說、歷史和社會(huì)現(xiàn)象中的材料而后者則指影片作品中的故事，英文稱為plot，但在一般人心目中兩者往往混為一談。任何一個(gè)文化傳統(tǒng)中都有不少大故事，其主題結(jié)構(gòu)往往會(huì)被各種作品引用并改頭換面，所以，在*廣義的層次，幾乎所有的作品都是從幾個(gè)大架構(gòu)或主題中改編出來的，因此有的理論家說：所謂文化上的深層結(jié)構(gòu)，特別是神話和傳說，是一切故事的源泉。

本書中所說的故事則較有現(xiàn)實(shí)性，指的是古今現(xiàn)實(shí)生活中的材料，也用之不盡，取之不竭，文學(xué)和電影從中取用的更多。從生活的故事變成小說或電影的情節(jié)，是一個(gè)敘事（narrative)的過程，日久也形成各種類型和結(jié)構(gòu)，小說和荷里活電影尤然。文學(xué)和電影理論家不知有多少人在這方面花上精力，著書立說。

從這個(gè)敘事的角度而言，文學(xué)（特別是小說）和電影（特別是劇情片）確有不少共通之處：二者都是在有限的時(shí)間內(nèi)說一個(gè)故事。所以十九世紀(jì)西方寫實(shí)主義的小說，被改編成電影的*多，譬如狄更斯（Charles Dickens）的《苦海孤雛》（Oliver Twist）就被多次搬上銀幕，還改編成歌舞劇，又據(jù)此再改編成歌劇片。（妙的是自從晚清時(shí)期西方小說被介紹到華土后，小說類中也以林琴南翻譯的狄更斯小說*為有名）。

這并不表示十九世紀(jì)的小說中的人物逼真、故事生動(dòng)，所以才容易被接受，其實(shí)狄更斯的小說內(nèi)容十分瑣碎，改編成電影并不容易，當(dāng)中必須刪減不少細(xì)節(jié)。從荷里活劇情片的立場(chǎng)看來，其基本情節(jié)架構(gòu)和這種小說往往暗合，它們都包含幾個(gè)不可或缺的因素：人物有身世，行為有動(dòng)機(jī)，故事有結(jié)局，而敘事必須直線進(jìn)行，即便是倒敘，也把時(shí)間的先后秩序注明，不可能事情還沒有發(fā)生就先先敘起來，那是后現(xiàn)代式的技巧。*重要的是：情節(jié)有始有終，中間有轉(zhuǎn)折，結(jié)尾前有高潮，把情節(jié)和人物中的沖突解決了，或悲或喜，有時(shí)更會(huì)在高潮時(shí)作正邪、忠奸或明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，高潮結(jié)局后則恢復(fù)正常。

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