《覓曲記》序言

關(guān)于中國戲曲在世界上的地位，劉文峰在《中國戲曲史》中有著如下表述：中國戲曲是與古希臘戲劇、古印度梵劇齊名的世界三大古典戲劇之一。在這三大古典戲劇中，古希臘戲劇和古印度梵劇早已退出歷史的舞臺，唯有中國戲曲不僅還生存于中國各地城鄉(xiāng)舞臺，而且隨著時代的進步還在不斷發(fā)展。從這個角度而言，中國的戲曲跟中國的文字頗為相像。在世界幾大文明體系中，唯有華夏文明史未曾斷檔，一直延續(xù)到了今日。
關(guān)于中國戲曲的起源，按照張庚先生《中國大百科·戲曲曲藝》卷中說：中國戲曲的起源很早，在上古原始社會的歌舞中已經(jīng)萌芽了。……戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合形成的。這段說法講述的是，中國戲曲的起始時期以及三種不同的來由。而王國維則認為，戲曲的來源乃是上古的古巫和古優(yōu)，其在《宋元戲曲考》中說：古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也。然許地山則認為是來自于印度的梵劇，其有《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》一文，他在該文中從十個方面論述了以上的這種觀點，而后得出的結(jié)論為：中國戲劇變遷的陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作趕巧兩國的情形相符了。
除了以上的說法，孫楷第先生則認為中國戲曲來源于傀儡戲和影戲，他在《傀儡戲考源》一文中說：為宋元以來戲文雜劇所從出；乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等；語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲。
關(guān)于中國戲曲起始的時段，前面張庚先生說到是上古原始社會，這種說法是一種朦朧的表述難以找到相應(yīng)的史料予以佐證。而有著相應(yīng)的文字記載者，葉長海在《中國戲劇學史稿》中則舉出了《尚書·堯典》中的一段話：帝曰：夔！命女典樂，教胄子。……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。葉長海認為，該段文字記載了中國早期的文藝理論。
余外，《呂氏春秋·古樂》中也曾說：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。這句話也是談及中國戲曲起源時多被引用者。另外《毛詩序》中的一段話也被認為是詩歌同源的證據(jù)：詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。
而王國維則認為，屈原《九歌》中描繪的一些篇章也談到了楚國盛大的祭祀歌舞場面：浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘風載云之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。
到了漢代，已經(jīng)有些文獻開始記載戲曲表演，比如《西京雜記》中的《東海黃公》一段：余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說古時事。有東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊、飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。
對于這段話，被后世認知為漢代角抵戲的記錄文字。而對于該段記錄，程千帆在《元代文學史·緒論》中說：這是魔幻與武術(shù)相結(jié)合，演出具有震撼性的悲劇，東海黃公的人物形象頗為鮮明，當然猛虎也是由人扮演的。不過這只能算是戲曲的萌芽時期。唐代的歌舞戲和參軍戲，才形成戲曲的初步形式，通過歌舞或講唱，來表演短小的故事情節(jié)。雖然這段記載頗為形象，但程千帆也同樣認為文中的描繪也只能算是戲曲的萌芽，他認為到了唐代才真正形成了初具形式的戲曲。
那怎樣才算是成熟戲曲的標志呢？王國維在《宋元戲曲史》中認為：必合言語、動作、歌唱以演故事，而后戲劇之意義始全�？磥�，嚴格意義上的戲曲，必須具備語言、動作、歌唱和故事性這幾方面。
按照王國維所定出的這幾大要點，流傳至今的相應(yīng)文獻中，以唐代崔令欽《教坊記》中所記錄的《大面》和《踏謠娘》，為最早符合標準者：
《大面》出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因為此戲，亦入歌曲。
《踏謠娘》北齊有人姓蘇，（鼻 包）鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！以其且步且歌，故謂之踏謠；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云阿叔子。調(diào)弄又加典庫，全失舊旨�；蚝魹檎勅菽�，又非。
對于這兩出戲，王國維在《宋元戲曲史》中評價說：此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此雖有歌舞，未用之以演故事，雖演故事，未嘗合以歌舞。不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也。而后他得出了這樣的結(jié)論：后世戲劇之源，實自此始。
到了宋代，有關(guān)戲曲的記錄文字漸漸多了起來，比如耐得翁在《都城紀勝》中，有專篇名為《瓦舍眾伎》：
瓦者，野合易散之意也，不知起于何時；但在京師時，甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之地。
散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。……雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務(wù)為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也，故從便跣露，謂之無過蟲。
這段記載也是各種戲曲專論中經(jīng)常被引用者。而對于宋代曲目的記錄，則以周密在《武林舊事》卷十《官本雜劇段數(shù)》最受后世所關(guān)注，該文中記錄了二百八十本雜劇。
到了元代，才真正進入了中國戲劇的第一個高峰。為什么在這個時期會呈現(xiàn)出戲曲大繁榮的情況？相應(yīng)著作多有分析，而這些論述大多是從社會環(huán)境的特殊性予以著眼，因為蒙古貴族對漢人的鄙視和欺壓，使得一些文人把精力用在戲曲創(chuàng)作方面，比如明胡侍在《真珠船·元曲》中說：于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。
胡侍說，這些有才之士只能通過寫歌填曲，來抒發(fā)自己心中的不平之氣。對于這樣的大繁榮局面，明王驥德在《曲律·雜論下》中說：古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場如今之戲子者；又皆優(yōu)人自造科套，非如今日習現(xiàn)成本子，俟主人揀擇，而日日此伎倆也。……至元而始有劇戲如今之所搬演者。是此竅由天地開辟以來，不知越幾百千萬年，俟夷狄主中華，而于是諸詞人一時林立，始稱作者之圣。嗚呼異哉！
王驥德說，古代唱戲者不過就是一些娼優(yōu)，他們靠一些滑稽的表演來博主人一笑，所以那時也沒有什么正統(tǒng)的劇本，只是隨意地表演，而到了元代則有了現(xiàn)成的劇本，可以供點唱人選擇。所以，元代戲曲的這種形式在王驥德看來，乃是開天辟地后的首次繁榮，故而葉長海在《中國戲劇學史稿》中說到：元雜劇終以它的藝術(shù)力量和杰出成就穩(wěn)然樹立，并鞏固了戲劇藝術(shù)在中國文藝史上的地位。除此之外，元代的戲曲資料記載也是重要的一個高峰，故葉長海又說到：如果說元代是我國古代戲劇的第一個黃金時代，那末元代的戲劇理論批評則是我國戲劇學歷史上的第一個高峰。
關(guān)于戲曲資料記載的高峰，則以元代鐘嗣成的《錄鬼簿》最具名氣也最具史料價值。對于元曲作家的研究，該書可謂最具名氣，有很多元曲作家的生平資料唯有此書有載，該書記錄了元代戲曲和散曲作家達152人之多，其中記錄這些人的作品有400多種。對于該書的寫作目的，鐘嗣成在《錄鬼簿》的序言中說到：余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄，歲月彌久，凐沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章。復(fù)以前乎此者，敘其姓名，述其所作，冀乎初學之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍，則亦幸矣。名之曰《錄鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之學，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。
鐘嗣成說他在閑暇之時會懷念自己的朋友，因為蒙古人的歧視政策，使得漢代文人基本上沒有什么地位，而他們的才能智慧卻無處發(fā)散，于是他們將精力用在了曲的創(chuàng)作上，而鐘嗣成擔心這些人因為在正史上沒有傳記收錄，使得這些曲作家們在后世無聞，所以他才寫了這么一部書。
在南宋時期，金人、蒙古人占領(lǐng)了中國的北方，形成了國家分裂的局面，而戲曲也在這兩個區(qū)域內(nèi)各自發(fā)展，故而有了南戲和北雜劇之分。相比較而言，北雜劇的社會影響力漸漸蓋過了南戲，麻文琦、謝雍君、宋波合著的《中國戲曲史》中說：公元12世紀前葉，南戲在南方小戲的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來，到12世紀后半葉演變成了完整成熟的戲曲形式。與此同時，北雜劇也在金院本的母體中孕育著，大概在12、13世紀之際，金院本中出現(xiàn)了以旦、末主演的演出形式，這便是北雜劇的前身。及至蒙古滅金、元朝定都大都后，北雜劇終于化蝶而飛，在河北、山西等北方地區(qū)流布開來。而至南宋覆滅、元朝一統(tǒng)中國后，北雜劇的光亮幾乎掩蓋了南戲的燦爛，特別是元貞、大德年間（1295-1307），北雜劇的繁盛書寫了中國戲劇史上的第一個黃金時代。
正是由于北雜劇的空前繁榮，才創(chuàng)造出了中國第一個戲劇史上的高峰，而這個時段中的關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等著名劇作家，被視為元曲中的代表，他們創(chuàng)作出的雜劇在后世被廣泛傳唱。
進入明代，朱元璋奪取政權(quán)后，為了鞏固自己的統(tǒng)治，在文化思想方面實行嚴厲控制的政策，比如洪武二十二年三月二十五日頒布了這樣的榜文：在京軍官軍人，但有學唱的，割了舌頭。娼優(yōu)演劇，除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。（王利器輯錄《元明清三代盡毀小說戲曲史料》）
看來，在軍人的思想控制方面，朱元璋所下命令最為嚴格，若有軍官或者軍人跟著唱戲，那就會被割掉舌頭。而專業(yè)的戲曲表演者雖然沒有被徹底禁止，但只能演唱歌舞生平的曲目，并且禁止褻瀆古代的帝王與圣賢。
然而到了明代中晚期，則又出現(xiàn)了中國戲曲界的大繁榮，金寧芬在《明代戲曲史·前言》中說：明代，是我國戲曲史上繼元雜劇之后的第二個黃金時代。明代戲曲演出之盛，曾經(jīng)達到舉國若狂的地步；明代作者、作品之多，數(shù)倍于元代雜劇。
這個時段可謂戲曲界的百花齊放，出現(xiàn)了四大聲腔：海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。其實不僅如此，王驥德在《曲律·論腔調(diào)》中說：數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出；今則石臺、太平梨園，幾遍天下，蘇州不能與角十之二三。而其中的是昆山腔，得以迅速發(fā)展，形成了后世極具名氣的昆曲。對于昆腔的發(fā)展歷程，明潘之恒在《敘曲》中說：長洲、昆山、太倉，中原音也，名曰昆腔，以長洲、太倉皆昆山所分而旁出者也。無錫媚而繁，吳江柔而清，上海勁而疏：三方者猶或鄙之。而毗陵以北達于江，嘉禾以南濱于浙，皆逾淮之橘、入谷之鶯也。遠而夷之，勿論矣。
到了清初，明末戲曲的繁榮景象得以延續(xù)，葉長海在《中國戲劇學史稿》中，把中國戲劇史做了如下的分期：縱觀中國古代戲劇學的發(fā)展歷史，大略可以劃分為五個時期。第一時期，自先秦至宋代，這是孕育發(fā)生期；第二時期，自元代至明前期，這是全面展開期；第三時期，自明中期至明晚期，這是高度發(fā)展直至高潮期；第四時期，自清初期至清中期，這是全面深入開掘期；第五時期，清晚期，這是徘徊、貧困期。
由此可知，清初到清中期這個時段，被稱之為第四時期，而對于該時期的特點，葉長海將其稱之為全面深入開掘期，這個時期最著名的戲曲家及其代表作品，則有洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李漁的《笠翁十種曲》等等。
而對于戲曲理論，則以李漁的《李笠翁曲話》最具名氣，他在此明確地講出了結(jié)構(gòu)第一這樣的重要觀念。而到了清晚期，中國戲曲則迅速地衰落了下來。
以上即為中國戲曲的大致興衰史，而各個時期的重要代表人物則成為了我的重點尋訪對象。當然，元代之前的戲曲因為處于萌芽和初創(chuàng)時期，所以沒有什么重要的曲作家，因此，我的尋訪則以中國第一個戲曲高峰元代為重點。雖然還有一些重要人物未能找到痕跡，比如鄭光祖等，也有一些明代的著名曲作家寫在了他文中，例如李開先，我已經(jīng)將他寫入了藏書家遺跡尋訪之文內(nèi)。但總體而言，我的尋訪所得基本上展現(xiàn)了中國戲曲史的重要點面。
本書的下篇則為小說。對于小說的來源，魯迅在《中國小說史略》中稱：小說之名，昔者見于莊周之云飾小說以干縣令（《莊子》《外物》），然案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來所謂小說者固不同�；缸T言小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。（李善注《文選》三十一引《新論》）始若與后之小說近似，然《莊子》云堯問孔子，《淮南子》云共工爭帝地維絕，當時亦多以為短書不可用，則此小說者，仍謂寓言異記，不本經(jīng)傳，背于儒術(shù)者矣。后世眾說，彌復(fù)紛紜，今不具論，而征之史：緣自來論斷藝文，本亦史官之職也。
這個追溯足夠早，已經(jīng)到了莊子的時代。而后他又提到了恒譚的所言，顯然，魯迅先生也認為這些歷史文獻中提到的小說二字，跟我們今日的這個詞，無論是內(nèi)涵還是外延都有著較大的區(qū)別。
現(xiàn)代意義上的小說起源，聶石樵在《中國古代戲曲小說史略》中稱：我國的通俗小說，一般地講是從宋元話本開始的。從宋元開始我國的小說才用通俗的語言、完整的故事、簡明的情節(jié)表現(xiàn)市井中的人物生活，為通俗小說的正式形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
看來，宋元話本奠定了后世通俗小說的基礎(chǔ)。那話本二字作何解呢？聶石樵在其專著中說到：話，即宋朝人所謂說話，明朝人所謂平話詞話，近代人所謂說書。話本即說話人的底本，也就是說書人的底本。那么，我國的通俗小說就是產(chǎn)生于說書人的講故事，產(chǎn)生于群眾的藝術(shù)創(chuàng)作之中。
既然話就是宋朝人所說的說話，而說話這種形式早在隋代就已產(chǎn)生，《啟顏錄》記載有楊素手下有位叫侯白的官員，因為此人能劇談，所以受到了楊素的看重，而楊素的兒子楊玄感曾跟侯白說：侯秀才，可以玄感說一個好話。對于這句話，袁行霈主編的《中國文學史》一書中說：這是目前所知關(guān)于說話的最早記錄。而到了唐代，元稹在《寄白樂天代書一百韻》中有這樣一句詩翰墨題名盡，光陰聽話移，在這句詩的下面，元稹作了這樣一句小注：又嘗于新昌宅聽說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也。
元稹所說的一枝花乃是指長安名妓李娃，元稹說自己跟白居易在長安新昌里的家中聽李娃等人說話。而到了宋代，這種說話的形式又漸漸分為了四個流派，耐得翁所撰《都城紀勝》中有瓦舍眾伎篇：
說話有四家。一者小說：謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒及發(fā)跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經(jīng)，謂演說佛書；說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破，合生與起令、隨令相似，各占一事。
該段話講述了那時的說話人分為了四派：小說、講經(jīng)、講史、合生，而耐得翁稱其中的小說在那時最有影響力，因為這樣的說話人能夠在不長的時間內(nèi)，就把一朝一代的興衰故事講得明明白白�？赡芤彩沁@個原因吧，到了后世，小說就漸漸地發(fā)達了起來。
到了明代，乃是小說大發(fā)展的階段，聶石樵在《中國古代戲曲小說史略》中稱：明代小說在宋元話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，形成極其繁榮的局面。其題材包括歷史演義、英雄傳奇、神魔故事、人情世態(tài)和市民生活等，創(chuàng)作過程由集體編撰到個人著述，既有長篇，也有短制，內(nèi)容由演述歷史，到面向現(xiàn)實人生。而這些小說中，以長篇的章回小說，成就最高，袁行霈主編的《中國文學史》中說：在各類通俗文學中，小說的勃興最為引人注目。特別是中國古代長篇小說主要的甚至是唯一的體裁章回小說的發(fā)展和定型，是明代對中國文學作出的最為寶貴的貢獻。章回小說是在宋代講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。
明代的長篇章回小說中最受后世矚目者，乃是《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》等，其中與前三書的作者有關(guān)的遺跡，我最終都找到了結(jié)果，雖然《金瓶梅》一書的名氣很大，然而關(guān)于該書的作者是誰，至今也無定論，故對該書作者遺跡的尋訪只能付諸闕如。
明代的短篇小說集最具名氣者，當然是三言兩拍，對于該書作者的尋訪，也算找到了結(jié)果。而清代的小說則以《紅樓夢》最具名氣，余外則是《聊齋志異》和《儒林外史》，此三書作者的遺跡，也一一予以尋得。到了近代，則以四大譴責小說最受后世所關(guān)注，而其中的《老殘游記》作者劉鶚，因為在此前我已經(jīng)將其故居寫入了藏書樓的尋訪文中，而與他有關(guān)的其他遺跡，我卻未能尋得，故在小說中未曾敘述他的成就。
文化遺跡的尋訪總是有著這樣那樣的缺憾，而其中一些重要人物的遺跡卻完全找不到痕跡，這樣的遺憾只能等待未來有了新的發(fā)現(xiàn)再予以補充吧。




韋力序于芷蘭齋
2017年1月6日