《漢畫總錄》南陽卷是漢畫整體著錄最重要的組成部分，也是建立中國圖像志的關(guān)鍵工作步驟。編輯南陽卷的工作從《漢畫總錄》25年規(guī)劃項目的起初就已列入工作方案。1996年在北京大學(xué)開設(shè)的“美術(shù)作品分析——漢代圖相研究綜述”討論班上，就開始了對南陽漢畫研究狀況的全面整理。在漢文占文獻(xiàn)全文數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)上，建立了研究文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，對于每種文獻(xiàn)的主題詞（根據(jù)學(xué)科分類設(shè)定以便索引）、關(guān)鍵詞（根據(jù)文獻(xiàn)內(nèi)容揭示以利歸類、分析和稽查）和內(nèi)容提要（提示文獻(xiàn)的方法、結(jié)論和對其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的評價），這些數(shù)據(jù)庫保持開放，免費提供學(xué)界使用，隨時增補糾正，是為此次編輯《漢畫總錄》的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。2000年在中國漢畫學(xué)會年會后，南陽漢畫研究專家閃修山先生開始指導(dǎo)南陽卷的編輯調(diào)查工作。2006年北京大學(xué)漢畫研究所和南陽漢畫館簽訂了《合作意向書》，首先進(jìn)行了國家數(shù)據(jù)庫項目“中國漢代圖像信窟、綜合調(diào)查與數(shù)據(jù)庫”的南陽部分，在南陽漢畫館韓玉祥、凌皆兵兩任館長和徐穎等諸位同人的主導(dǎo)下順利完成。2012年國家社科基金重大項目“中國漢代圖像數(shù)據(jù)庫與《漢畫總錄》編撰研究”完成立項并獲得國家文物局特別批準(zhǔn)，南陽漢畫整體著錄工作在凌皆兵館長和王清建、牛天偉等先生的領(lǐng)導(dǎo)下，由南陽漢畫館與北京大學(xué)漢畫研究所共同完成。參與者工作分工和責(zé)任作了劃定。《漢畫總錄》南陽卷的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)（原石尺寸、出土地點、保存狀況、原始記錄和拓片資料等）均由南陽方提供，畫面描述由雙方共同完成，墓葬位置圖、著錄文獻(xiàn)由北大方完成。
　　此次著錄的范圍僅限于南陽漢畫館所藏南陽及其諸縣出土和征集的畫像石，不包括同地區(qū)出土和征集的畫像磚、器物紋樣等其他漢代圖像材料。畫像石也有三種情況未能收入。其一，此次工作時段無法進(jìn)行著錄的畫像石。如部分墓葬已經(jīng)原址封存或回填保護(hù)，需要等待二次發(fā)掘（如南陽市中原技校漢畫像石墓和鄧縣長冢店漢畫像石墓）；目前工作空間和條件過于艱難，無法獲取準(zhǔn)確數(shù)據(jù)（如漢郁平大尹墓）。其二，不藏在南陽漢畫館，而調(diào)用到上級博物館（如在河南省博物院的收藏），依然保存在出土地區(qū)的文物保管單位（如在方城、唐河、新野等地方博物館的收藏），其他研究單位的收藏（如南陽師范學(xué)院的收藏）以及保存在個人收藏中的畫像石。其三，流失于外地和國外的南陽畫像石，即在南陽調(diào)查范圍內(nèi)沒有記錄，或者在南陽畫像石的發(fā)現(xiàn)和收集工作中原來有記錄，但目前已經(jīng)無法對證、核實和確認(rèn)的畫像石。此次著錄將這三個部分的原始記錄盡量放在“附記”中，計劃放置在《漢畫總錄》補遺卷中，與南陽地區(qū)的畫像磚及其他材質(zhì)、器物上的圖像與紋樣一并陸續(xù)著錄、編輯。
　　著錄方法按《漢畫總錄》的編輯方案，舊法與新法相結(jié)合。
　　所謂舊法，就是采用拓片、線描和照片進(jìn)行圖像著錄，然后再對每一件畫像石的圖像進(jìn)行文字描述和記錄，并且附以文獻(xiàn)和索引各項，詳見《編輯體例》。
　　拓片是傳統(tǒng)的著錄漢畫的方法，歷史悠久，也是目前漢畫研究所采用的圖像資料的主要方法。在這一點上，《漢畫總錄》決定依舊采用拓片作為記錄的方法。但是我們深刻地意識到，拓片是一次復(fù)制和印刷的過程。畫像石本身是一一個浮雕，雕塑經(jīng)拓印再度展開為平面的“畫”已經(jīng)無法反映其三維造型的全部特征，況且畫像石上原來還有顏色（我們認(rèn)為所有的畫像石最初都會著色，這個問題還有待進(jìn)一步論證）。所以，經(jīng)過捶拓之后，畫像石的面貌發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，其形象凸出部分和彩色部分變成了黑色，背景和低凹的部分變成了白色，這樣一種類似碑帖一樣的黑白互相顛倒的拓片形成了“風(fēng)格”，引發(fā)一種對漢畫的獨特理解，也形成了其“畫像”（圖畫）名稱的來源。但是，拓片圖像與漢代墓葬中原始圖像狀況形成了較大的差異，這個差異甚至?xí)��?dǎo)致人們對于漢代藝術(shù)的認(rèn)識，從其精細(xì)、豐富、柔和的狀態(tài)而誤導(dǎo)為“蒼茫”“博大…‘厚重”的審美印象。這種“主動誤取”應(yīng)該發(fā)生在以拓片為主導(dǎo)記錄漢畫之后，很多人了解和評價漢畫，其實并不是根據(jù)原石現(xiàn)存的情況，更不是根據(jù)復(fù)原的漢代墓葬的原始情況，而是根據(jù)由拓片形成的印象作出的判斷。這個情況在歷史上可以與西方希臘雕刻的遭遇相類。希臘雕刻原來全部是彩色的，由于年代久遠(yuǎn)，所有的顏色脫落之后，恢復(fù)了大理石的白色（青銅及其他質(zhì)料的雕像色彩也已脫落），以至于后代人認(rèn)為希臘藝術(shù)的美感就在于其白色的“圣潔”與“純粹”，曾被德國學(xué)者溫克爾曼（Jharm Joachim’Winckelmann，1717—1768）推崇為“高貴的單純，靜穆的偉大”（edlennfalt-und stille Gr6ge），對希臘藝術(shù)的“主動誤取”徹底影響了西方古典主義的審美判斷和正統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
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