《電影的光暈：歷史·類型·批評》是一本有關(guān)電影歷史、文化與批評的研究文集，書中縱論百年中國電影的緣起、節(jié)點(diǎn)與當(dāng)下景觀，橫論域外電影的經(jīng)驗(yàn)與啟示，既有豐富的歷史資料，又有多元化的觀察視點(diǎn)，論證嚴(yán)謹(jǐn)，以小見大，所有的文章都緊密圍繞對中國電影的“愛”與“責(zé)”這一中心展開，主要讀者對象為大專院校里的戲劇影視學(xué)方向的師生以及電影史論愛好者。
感謝瓦爾特·本雅明把“光暈”這個詞匯帶給藝術(shù)，當(dāng)我為本書起名時，很長時間一籌莫展，直到想起“光暈”，一陣激動，感覺再也沒有哪個詞匯比這更能恰當(dāng)形容電影的魔力和我對電影的感受了，索性“借鑒”來用。盡管瓦爾特·本雅明把“光暈”送給了機(jī)械時代之前的傳統(tǒng)藝術(shù)，但電影這門機(jī)械時代之后的藝術(shù)好像有些“不配”。時過境遷，歲月沉浮，電影藝術(shù)已經(jīng)成功地創(chuàng)造出屬于自己的、屬于時代的、屬于美的“光暈”。我是半路出家，從一名理工科學(xué)生跨行進(jìn)入光影世界。從一名電影研究的門外漢到教授電影的老師，從無以為證到有了今天的這本書，全仰仗電影之光暈。本書包含三篇：歷史篇、類型篇、批評篇，這也是我目前主要的研究興趣所在。書中內(nèi)容包括百年中國電影的緣起、節(jié)點(diǎn)與當(dāng)下景觀，以及一些域外電影的經(jīng)驗(yàn)與啟示，具體不多講，讀者可依興趣自行閱讀。在這里簡單談一下一些文章的誕生背景，我一直認(rèn)為“為什么寫”有時候可能比“寫什么”更能激發(fā)讀者的想象。
寫作開頭兩篇文章時，正值早期電影研究由默默無聞一躍成為一門“顯學(xué)”，相比起對當(dāng)代電影的坐而論道，青年人埋頭史料似乎更受刊物的歡迎，加之研究的人偏少，又難覓公開的史料（近幾年情況有所好轉(zhuǎn)），只要肯用心，能坐冷板凳，總能填補(bǔ)點(diǎn)空白。后來恰逢中國電影資料館召開中國早期電影論壇，于是就有了《明星消費(fèi)、民族想象、現(xiàn)代啟蒙——關(guān)于<影戲雜志>的三點(diǎn)研究》一文，記得當(dāng)時我大概花了整整一個暑假的時間閉門寫作，翻遍了這本中國最早的電影雜志——《影戲雜志》的每一篇文章。至于《“六合影片營業(yè)公司”與“天一影片公司”關(guān)系考證》一文，緣起子在中國藝術(shù)研究院的一次蹭課，當(dāng)時有幸聆聽了丁亞平老師的早期電影專題講座，課堂上丁老師反復(fù)提到黃德全的名字，褒揚(yáng)了他的考證功夫，頓生景仰。課下遂找來黃老師的文章學(xué)習(xí)。好！我也要寫一篇。然而，與黃老師所掌握的史料和敏銳的意識相比，我當(dāng)時能接觸到的史料非常有限，知識儲備更是捉襟見肘，于是只能從老師課堂中提到的疑點(diǎn)下手，選了“六合和天一”的故事�，F(xiàn)在回過頭來看這兩篇文章，就史料而言有些避重就輕，就寫史來說有些避“論”就“梳”。但正是這兩篇文章的機(jī)緣，使我對早期電影史產(chǎn)生了濃厚的興趣。4篇20世紀(jì)90年代的文章，乃從我為一項(xiàng)國家課題所撰寫的章節(jié)中經(jīng)過挑選、改動之后完成的。讀博期間，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，我選擇對中國電影來說波詭云譎的20世紀(jì)90年代作為我的博士論文選題方向。經(jīng)過兩年多的“搬磚”和無數(shù)個焦慮、惶惑的日夜，終于在最后關(guān)頭交差。恰巧此時，我的博士生導(dǎo)師張建勇教授拿到了一個國家課題，囑我負(fù)責(zé)20世紀(jì)90年代的部分。順理成章就有了現(xiàn)在這4篇文章。目前關(guān)于20世紀(jì)90年代電影的反思文章頗少，我在這里斗膽拋磚引玉�！稄闹袊虡I(yè)大片的北美接受狀況談中國電影的“走出去”》一文緣起于當(dāng)年習(xí)主席訪美，給好萊塢送去的34部分賬大片。當(dāng)年“狼真的來了”讓中國電影人憂心忡忡。然而令人欣慰的是，當(dāng)年國產(chǎn)電影非常給力，國內(nèi)票房喜人。但一到國際，就敗下陣來，無論票房還是傳播效果總是差強(qiáng)人意。此文反思之余，嘗試開了點(diǎn)藥方。
類型篇中，歌舞電影作為好萊塢電影的典型，歷久彌新。于我，形式美一直都是我所偏愛的�！逗拖�-變奏·轉(zhuǎn)調(diào)——論21世紀(jì)以來的歐美歌舞電影》一文在回顧歌舞片歷史的基礎(chǔ)上重點(diǎn)分析了21世紀(jì)以來的變化。與“偷盜片”和“歌舞片”有關(guān)的兩篇文章完全是從個人的觀影興趣出發(fā)，不吐不快，加之相關(guān)研究的空缺，順產(chǎn)�！峨娪爸械摹氨┝γ缹W(xué)”》是我的論文處女作�，F(xiàn)在看來，很是青澀，且放在這里，聊表紀(jì)念，砥礪前行。
批評篇，簡單介紹一下《無法入“代”的少數(shù)派——論姜文的電影》和《狂歡·喧嘩·獨(dú)語——三種“想象共同體”背后的電影批評特征》兩篇文章。對姜文的研究完成于研究生時代，我?guī)缀跤帽M當(dāng)時所學(xué)的所有電影理論把他剖了個體無完膚，為的是，吃透理論。目的達(dá)到了，順道也認(rèn)清了理論的局限�！犊駳g·喧嘩·獨(dú)語——三種“想象共同體”背后的電影批評特征》一文，是我與太太孫曉天博士的一篇合作文章，我們一起探討了大綱，由我執(zhí)筆完成，她做反復(fù)修改，后來在《當(dāng)代電影》雜志發(fā)表，她署名第一作者，我是第二作者，特此說明。
歷史篇
明星消費(fèi)、民族想象、現(xiàn)代啟蒙——關(guān)于《影戲雜志》的三點(diǎn)研究
“六合影片營業(yè)公司”與“天一影片公司”關(guān)系考證
追趕現(xiàn)代化——論20世紀(jì)90年代的中國電影
國族主義敘事的升溫——論20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)確立之后的中國電影文化風(fēng)向
寫人·寫生活·寫時代——論20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)影響下第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變
全球化時代中國藝術(shù)電影的本土尷尬
從中國商業(yè)大片的北莢接受狀況談中國電影的“走出去”
類型篇
和弦·變奏·轉(zhuǎn)調(diào)——論21世紀(jì)以來的歐美歌舞電影
盜亦有“道”——中外“偷盜片”研究
青春啟示錄——從《聽說桐島要退部》與《青春派》看中日青春片的藝術(shù)取向
殘缺的青春與華麗空洞的都市
電影中的“暴力美學(xué)”
“公民社會”與電影生產(chǎn)
批評篇
無法入“代”的少數(shù)派——論姜文的電影
賈樟柯電影的生活美學(xué)
狂歡·喧嘩·獨(dú)語——三種“想象共同體”背后的電影批評特征
《老炮兒》：高漲的激情與失調(diào)的故事邏輯
論《尋槍》的寓言性
論《歲月神偷》的懷舊
論《溫哥華醬油樂隊(duì)》的敘事策略
參考文獻(xiàn)
《電影的光暈：歷史·類型·批評》：
從現(xiàn)代思想啟蒙的角度來說，《影戲雜志》作為一本電影刊物，它對于民眾的思想啟蒙自然不能像《申報(bào)·自由談》《新青年》等社評刊物一樣直接，大多數(shù)時候它是通過劇情介紹和翻譯本事等與通俗文學(xué)有著相似體例的形式來實(shí)現(xiàn)自己的啟蒙意圖。三期《影戲雜志》中共刊登了12篇影戲本事，①涉及15部影片。這些影片從三個層面上為公眾帶來了現(xiàn)代啟蒙思想。
首先，《銳恩先生的狗》《馬戲之苦女郎》《神圣的愛情》和《懺悔》四部影片傳遞了關(guān)于戀愛自由的現(xiàn)代思想與想象�！朵J恩先生的狗》圍繞著一女兩男展開故事。交際花梅麗周旋于商人銳恩和警長之子密司忒保羅之間，與二人相處甚歡卻不知道誰才是真愛，后經(jīng)考驗(yàn)終于選出了自己的如意郎君。②《馬戲之苦女郎》的主角是一個馬戲班的可憐女郎，盡管在工作和生活中備受欺辱，但愛人伊凡（Evans）卻對她不離不棄，并救其于危難之中。③《神圣的愛情》則講述了一個兩男兩女四位主人公在經(jīng)過種種情感糾葛與金錢羈絆后，終于找到真愛的故事。④《懺悔》則以愛情作鋪墊講述了一個迷醉于金錢的男人浪子回頭的故事。⑤這些影片中所傳遞出的愛情觀，與中國封建包辦婚姻形成了鮮明的對比。封建制度的羈絆在此毫無蹤影，反而是金錢、人性，情感等一系列充滿“現(xiàn)代性”的因素困擾著主人公的愛情，而他們最后也都在心靈的召喚下找到了真愛。這些影片為中國公眾提供了關(guān)于自由戀愛的“現(xiàn)代想象”，同時也通過金錢與情感、自我之間的矛盾為中國公眾提供了另一層面的“現(xiàn)代想象”。盡管這一“想象”充斥著一些負(fù)面因素，但最終的結(jié)局還是化解了由現(xiàn)代社會的陰暗面所帶來的“現(xiàn)代焦慮”，從而為公眾提供了一種美好的現(xiàn)代想象。
《樓上》《同胞異命》《鐵窗風(fēng)味》三部影片則為中國公眾帶來了現(xiàn)代政治觀念的啟蒙�！稑巧稀分v述了關(guān)于旅館服務(wù)生與富家小姐兩個階級之間的故事。影片對樓上、樓下兩種截然不同的生活環(huán)境和生活方式的詳細(xì)描述使現(xiàn)代階級意識充斥于其中。然而，整個故事的走向卻又在極力彌合這種現(xiàn)代的階級意識所造成的負(fù)面影響。樓上的富家小姐雖然衣食無憂，卻飽受心靈的折磨，樓下的服務(wù)生雖然羨慕樓上的生活，但最終卻悟出被自己稱為“地獄”的樓下比之樓上其實(shí)要安穩(wěn)得多。也就是說，這部影片在為觀眾展示現(xiàn)代階級思想的同時，又想極力避免階級差別可能帶來的焦灼感，于是選擇用一種資本主義特有的“溫婉”方式告訴觀眾富人有富人的苦惱，窮人有窮人的安逸�！锻惷穭t通過一對失散的孿生姐妹在兩種政治環(huán)境中成長導(dǎo)致的不同命運(yùn)，討論了社會主義與資本主義這兩種現(xiàn)代政治制度的利弊，揭露了現(xiàn)代資本主義制度的負(fù)面因素和現(xiàn)代無產(chǎn)階級革命盲目的一面，將關(guān)于現(xiàn)代政治制度的思考推到了公眾的面前。但是影片的最后，無產(chǎn)階級與資本家、社會主義與資本主義之間的矛盾通過主人公的死亡和頓悟得以緩和，在某種程度上用“博愛”與“覺悟”（影片中語）化解了現(xiàn)代政治制度給人們帶來的焦慮.傳達(dá)出一種“溫情”“美好”的“現(xiàn)代政治想象”。①《鐵窗風(fēng)味》雖未上映，但其本事翻譯者顧肯夫卻認(rèn)為這是一本“把影戲做標(biāo)準(zhǔn)”的影片本事。作者通過講述主人公從出獄到入獄，再到又一次出獄的過程中發(fā)生的故事，一方面揭露了現(xiàn)代政治制度中司法公正與公權(quán)力的陰暗面，另一方面又通過冤案的洗清使其負(fù)面性得以彌合。此外，該本事帶有魔幻色彩和“真人秀”特點(diǎn)的敘事方式也同樣極富現(xiàn)代意味，②它獨(dú)特的政治觀念和敘事模式為公眾帶來了雙重的“現(xiàn)代”體驗(yàn)。
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