代序
從牡蠣式生存到彌賽亞的重生
海子詩歌的邏輯起點與終極指歸
燎原
一
這個選本的編選以《海子詩全集》(作家出版社2009年版,以下簡稱《全集》)為藍(lán)本,正文近1100頁的這部《全集》,是迄今海子詩文最全面的版本。
而編輯這個選本的過程,也是重新細(xì)讀海子的過程,但最終卻產(chǎn)生了一個讓我意外的判斷:多年來談?wù)摵W拥穆曇綦m然鋪天蓋地,而仔細(xì)讀完其全部作品的人,很可能寥寥無幾!究其原因,除了他的創(chuàng)作體量太過龐大外,一是其大部分長詩都存在著未及完成的碎片狀態(tài);二是多部長詩中成品與草稿混合的蕪雜。因此,使得原本就缺乏耐心的讀者,很難去追蹤他那未及徹底完形的窎遠(yuǎn)詩思,而是徑直去聚焦其精粹的短詩部分,進(jìn)而將它視作海子的全部。也因此,我們現(xiàn)今談?wù)摰,只是一個局部的海子,遠(yuǎn)非一個完全的海子。
但正是這部《全集》,給出了支撐起一個天才詩人形象的全部信息。我本人便是依據(jù)它的前身,1997年出版的《海子詩全編》,完成了《海子評傳》一書。沒有它對海子作品的全面展示,我便很難觸及他短詩之下遠(yuǎn)為宏大的伏藏,并為之震撼。
所謂海子的成就主要在其短詩,似已成了一個定論。因此,目前關(guān)于海子詩歌的眾多選本,大都偏重于他的短詩。而根據(jù)我的研究,海子的整體成就由短詩、長詩、文論這三大板塊構(gòu)成。他的短詩,只是浮出海面的那一冰山;而他的文論尤其是長詩,既是一個洪荒性的所在,更是一個氣象萬千的所在,還是其諸多短詩生成的背景和基礎(chǔ)。沒有這個基礎(chǔ),他的許多短詩便無從產(chǎn)生,也難以壓縮進(jìn)現(xiàn)在的這種能量。
基于以上原因,我希望選編一部既能體現(xiàn)海子的整體成就,又能芟蕪去雜,使讀者通暢進(jìn)入其腹地的選本。而最可行的辦法,就是在三大板塊的格局中,對其龐大蕪雜的作品總量瘦身,并做出相應(yīng)的編輯梳理,從而使一個全面、立體的海子,從現(xiàn)在的洪荒中水落石出。
二
瘦身的具體情況如下:
短詩。收錄在《全集》正文部分的短詩共242首,選140首。此外,2017年第4期的《花城》,刊發(fā)了新發(fā)現(xiàn)的海子初戀時期的10首佚作。其中的《送別》一詩,讓人耳目一新,故再增選這一首,共141首。
長詩。共10首,分兩大系列,其一為河流三部曲,包括《河流》《傳說》《但是水、水》;其二為太陽七部書,包括《太陽·斷頭篇》《太陽·土地篇》《太陽·大札撒》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》《太陽·詩劇》《太陽·彌賽亞》。這是三大板塊中體量最大,分量最重,又最為蕪雜的一個部分。其中數(shù)首相對干凈完整,其余各篇或處于碎片狀態(tài),或處在沉醉乃至泛濫性的書寫中,未及清理的洪荒狀態(tài)。故此
對《太陽·斷頭篇》《太陽·大札撒》《太陽·詩劇》3首全部略去。
對《但是水、水》《太陽·彌賽亞》2首做出保留框架和精華的節(jié)選。
對《河流》《傳說》《太陽·土地篇》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》5首完整保留。
文論。共8篇。這是三大板塊中體量最小,但能量張力最大的一個部分。其中對世界頂級藝術(shù)家如數(shù)家珍的談?wù),對自己不可思議的詩學(xué)想象力和詩歌抱負(fù)的表達(dá),恍若真是神的故鄉(xiāng)鷹在言語,并對他整個寫作構(gòu)成了有效詮釋。故全部保留。
編輯梳理的情況如下:
對短詩排列順序的調(diào)整!度分械乃凶髌,都是按寫作的時間順序所編排,但諸多短詩的排序,卻存在著時序顛倒的現(xiàn)象。茲僅舉兩例,比如《黎明和黃昏》,其后標(biāo)注的寫作時間為1987,卻插放在1989年海子臨終前的作品中;寫于1989年3月14日凌晨的《春天,十個海子》,是海子一生中的最后一首作品,卻置放在倒數(shù)第8的位置。
也許是出于研究的心態(tài),我非?粗匾皇自娮骱竺娴膶懽鲿r間,會把它放在一位詩人的某一寫作階段,乃至同一時期一代詩人的寫作大勢中來考量。而在同一詩人同一時段的寫作中,這首詩作與其他詩作也具有相互佐證、相互詮釋的效果,因此,此番進(jìn)行了新的排序調(diào)整。一是對所有的詩作按時間順序調(diào)整后,再以年度為界斷開,并于目錄頁和正文特別標(biāo)出年度時間,以便一目了然。二是對同一年度未注明寫作月份、日期的,則按這些詩作中的相關(guān)信息,比如一次漫游中的時間地理順序,或其人生某一特殊事件引發(fā)的持續(xù)情緒反應(yīng),進(jìn)行邏輯關(guān)聯(lián)性的大致排序。
考訂與注解。此次重讀過程中,發(fā)現(xiàn)了疑似有誤的一些字詞,比如《阿爾的太陽》這首關(guān)于凡·高的短詩,其火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田中的絲杉,可以確定是絲柏之誤,遂予以更改,并做了注解說明:原版本為絲杉,查無此物,疑為絲柏,來自凡·高《有絲柏的道路》等畫作,故改。而有的雖疑似有誤,但卻無法確定,便只在注解中表達(dá)了我的猜測,以供讀者參考。
此外,對于其中一些明顯的錯別字,如《詩學(xué),一份提綱》中的壓跨之于壓垮等等,則直接做了更正,不再附加說明。
特別需要說明的是,《全集》原有的注解都來自編者西川,在這個選本中特別標(biāo)明為西川原注;我的注解,則標(biāo)明為燎原注。
標(biāo)題處理!度分杏袃墒讟(biāo)題為《秋》的同名短詩,但正文各異。特在目錄頁用括號注明各自正文的第一句,以示區(qū)別。
此外,還有幾個特殊的編輯處理,情況如下:
長詩的編排。緣于既要對這個板塊瘦身,又能呈示其原有的宏大格局,這里采取的辦法是,在目錄和正文中完整羅列出10首長詩的標(biāo)題;對于完全略去的3首,在各自的標(biāo)題后面用括號注明存目;對于節(jié)選的2首,完整羅列出每首詩作中的二級標(biāo)題和三級標(biāo)題,刪去的部分,用括號注明正文略。我希望通過這樣的處理,使讀者在這個壓縮版中,仍能展開對于海子宏大世界的想象。
河流三部曲的概念。這個概念原出現(xiàn)在我的《海子評傳》中,是我對海子早期三部長詩《河流》《傳說》《但是水、水》的整體命名,以與太陽七部書相對應(yīng)。它在我的敘述語言中出現(xiàn)當(dāng)然沒有問題,而在此作為這三部長詩的正式冠名,似有自作主張的冒昧。但三部曲與七部書之間,確實存在著從南方的水系原型,到北方火系原型的截然轉(zhuǎn)折。為了更清晰地呈現(xiàn)海子寫作中的精神變軌,遂姑且如此,并在長詩部分將它們分為兩個系列依次編排。
佚散故事三篇的增補(bǔ)。這三篇作品以村莊為題,收錄在《全集》的補(bǔ)遺部分。在我的眼中,它們與長詩《但是水、水》最后部分的《其他:神秘故事六篇》一樣,是傳遞了海子神秘精神世界的重要作品,且與之存在著密切的上下文關(guān)系,故將其命名為佚散故事三篇,以附錄的形式置于其后,并做出相關(guān)說明,以供讀者參考。
三
接下來,我想說出一個奇怪的感受,此次按短詩、長詩、文論的順序重新讀完海子,再回頭來看他的短詩,竟有從云霧蒸騰的深山秘境,回到山口小平原的感覺。
我的意思是,他的諸多短詩當(dāng)然極為精彩,且更易直抵心靈,但其中的大部分,基本上處在與公眾經(jīng)驗相應(yīng)的平面;而他的長詩,雖因泛濫性的書寫存在不少瑕疵,但其整體卻矗立為山巒,呈現(xiàn)著我們見所未見的,神殿廢墟群落式的蒼茫氣象。
這個奇怪的感覺,可以從海子恐龍式的寫作形態(tài)中得到解釋,F(xiàn)今詩人們普遍的寫作方式是,通常從事短詩的寫作,偶爾會于某個時段,致力于一首長詩或組詩的大活兒,之后再回到短詩。根據(jù)海子在《彌賽亞》中的自述,他的詩歌寫作始之于1982年(讓我再回到昨天/詩神降臨的夜晚/……1982/我年剛十八),但起碼是在隨后不久的1983年初,他便在一個哲學(xué)動力系統(tǒng)的驅(qū)動中,撲向長詩這種大神器的建造(第一首長詩《河流》的末尾雖注明1984年4月,但該詩的后記《源頭和鳥》卻為1983年3月。這意味著在此之前,他已完成了這部長詩的草稿),由此直到生命終了前的六年時間,幾乎從未間斷。而他的諸多短詩,其一是這一主體工程的情緒外溢和特別申述,諸如《祖國(或以夢為馬)》等等;另一部分,則是他人生特殊時段的情感日記,比如那句姐姐,今夜我在德令哈的絕唱,被他取名為《日記》,正是這類寫作性質(zhì)的隱喻。
海子的長詩,的確類似于恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量,還包括其遙遠(yuǎn)古老的史詩文體模式,其中不但包含了詩劇、歌詠、寓言、故事等多種文體;有的,則直接就是大型詩劇,或詩體小說。這是只有古希臘時代的那種史詩才具有的形式。
那么,在時間相距數(shù)千年的現(xiàn)代生存中,年僅十八九歲的海子,為何要取法于這種古老的形式,他的寫作基于什么樣的邏輯起點和訴求,其終極又指向何處?
在此,我想以荷爾德林為鏡像來談?wù)撨@些問題。
20世紀(jì)的歐洲經(jīng)典哲學(xué)家和中國當(dāng)代學(xué)者,對于荷爾德林的世界曾做過這樣一些描述:他深刻地預(yù)感到現(xiàn)代人的處境和應(yīng)該趨往的未來;他的心靈絕對無法在一個失去了神性的世界中棲居;他痛苦地感受到,離棄了神靈,人從此畏懼死亡,為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱;人離開了神靈就是離開了故鄉(xiāng),詩人的使命就是返鄉(xiāng);詩人必須無畏地站立在神的面前,向世人發(fā)出隱秘的召喚,使他們洞悉故鄉(xiāng)的真諦。
從某種意義上說,荷爾德林的問題,正是海子的問題。海子一生僅寫過一篇詩人的專論,這就是那篇著名的《我熱愛的詩人荷爾德林》。
關(guān)于現(xiàn)代人牡蠣般屈辱的生存感受,我們今天已是刻骨銘心,并在微信世界傳導(dǎo)出電擊式的反應(yīng),但此前卻幾無察覺。而早在上世紀(jì)80年代,海子就以他對鄉(xiāng)村饑餓的錐心記憶和天才詩人的先知先覺,壓抑不住地失聲喊出:為了生存你要流下屈辱的淚水。ā吨亟覉@》)無疑,這正是他長詩寫作的起點。當(dāng)我們現(xiàn)今將此歸咎為時代性的道德淪喪時,海子則認(rèn)為,那是因為人的生活離棄了神靈。因而,其詩歌的直接指向,就是重建一個人神共居的家園,并回到其中。而這個家園的模板,則真實而虛幻,它恍惚存在于公元前那種人神共住的幾大文明體系中,更回蕩在諸如荷馬之于史詩時代的無盡吟唱和沉湎中。這因而使他確信,只有史詩這種形式,才能承載他的訴求,進(jìn)而在其文本中凸顯出兩大特征:主體場景中的古代文明幻象,古老史詩獨(dú)有的綜合文體形式。但在這一指向的統(tǒng)攝中,他的認(rèn)識則是漸進(jìn)性的。
最初呈現(xiàn)在河流三部曲中的幻象,大致上分為先民生活場景和東方文化(哲學(xué)、神話)系統(tǒng)兩個部分。那的確是一個讓人神往的爛漫時空:你是水/是每天以朝霞洗臉的當(dāng)家人老人們擺開雙手/想起/自己原來是居住在時間和白云下/淡忘的一笑…… 但隨后,爛漫卻轉(zhuǎn)換為嚴(yán)峻,人的生活因離棄了神靈開始經(jīng)受磨難。而他給出的解脫之道,便是放棄世俗社會窮盡心機(jī)的智慧,回到老莊那種返璞歸真的生活:從此我用青蛙愚魯?shù)碾p目來重建我的命運(yùn),質(zhì)樸的生存,進(jìn)而為維護(hù)人類神性的意真,竟渴望從此老人重建歌曲。兒童不再生長(兒童的世界總是天真無邪,人一長大就會變壞)!由此再聯(lián)想到《重建家園》那首短詩,你便會恍然大悟,其主旨便是雙手勞動放棄智慧。前邊談到海子的長詩是其短詩生成的背景,這便是一個典型例證。
從河流三部曲到接下來的太陽七部書,呈現(xiàn)出海子精神藝術(shù)世界一次斷裂性的跨越。這是一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們想象的、讓人震驚的世界。他在其中所做的最重要的事情,就是深入大地茫無際涯的黑夜,經(jīng)歷并洞悉其中所有的秘密。依據(jù)海德格爾的說法,人只有足夠豐富的經(jīng)歷,才能返回故鄉(xiāng)。
那么,他在其中又看到了什么?
他看到了元素。操縱人類的神秘元素戰(zhàn)亂。在《土地篇》這部長詩中,仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地,他看到圍繞土地的萬物周流中,各種隱秘元素的洶涌沖撞:由巨石代表的大地穩(wěn)定的吸附力、支撐力;由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力;由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構(gòu)成的下陷力;由云岡石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌所代表的文化家園,以及由雪萊、荷馬等歌者和眾神構(gòu)成的上升力……
而在三幕三十場詩劇《弒》中,他通過巴比倫國王在選擇接班人過程中精心設(shè)計的圈套,由此引發(fā)的循環(huán)性復(fù)仇,指認(rèn)出使大地一次次陷入災(zāi)難的毀滅元素:在歷史與人性中一再作祟的瘋狂魔性。在我看來,這是海子一個堪稱偉大的發(fā)現(xiàn)。這個魔性,它以平靜世事的突然動蕩,大地之上毫無緣由的突發(fā)性瘟疫,常規(guī)人性中魔鬼附體般的突然瘋狂,表現(xiàn)出它神秘、幽暗的本質(zhì)性存在。它周期性地擺布大地上的一切,但既不可預(yù)測,更無法防控。
詩體小說《你是父親的好女兒》,是一部類似于中世紀(jì)草原羊皮書式的作品。它所講述的,是以我為首的四位流浪藝人出生入死的冒險流浪生涯。地點:從青藏高原的西海(青海湖),到中亞西亞的草原沙漠;時間:從眼下的此在,到秘密教會統(tǒng)治的中世紀(jì)。在這一穿越時空的流浪中,他記述了與現(xiàn)實和過往歷史中的石匠、強(qiáng)盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動魄的遭遇。其中著力描述了兩個事物:其一,是一座山頂上神殿的廢墟和石門。那是一扇缺少了它,世界就失去了支撐的石門。但為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門,卻越來越不接近完成,并呈現(xiàn)著一種近乎愚蠢的表情。其二,是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來自云和閃電,云和閃電鉆進(jìn)大海,她從海浪中露出小腦袋,并被推送到人間。此后,她在強(qiáng)盜窩中度過童年,又在女巫的家中練習(xí)舞蹈、咒語和唱歌。再之后,在行將被強(qiáng)盜處死時遇到我們,跟隨我們踏上了沒有故鄉(xiāng)沒有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原,血兒跳起種種名為閃電和雨,這些沒有開始沒有結(jié)束只有高潮貫穿的舞蹈。這個舞蹈的精靈,她在痛苦、閃電和流浪中學(xué)習(xí)到的東西,是那些在故鄉(xiāng)長大的女孩子無法體會到的。
從某種意義上說,血兒代表著另外一個海子,是海子靈魂的渴望與崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之鄉(xiāng),并為此而造化的精靈,也是人類神性元素的化身基于人類天性中野性的童真與藝術(shù)本能的合一。當(dāng)然,它還是海子關(guān)于故鄉(xiāng)的真諦,向世人的隱秘傳遞。
對于這個血兒,海子是如此熱愛,依據(jù)其優(yōu)秀的生命必然重生的邏輯,在他的幾部長詩中反復(fù)出現(xiàn)。在詩劇《弒》中,她是紅公主巴比倫國王的女兒、主人公劍的妹妹,又在神秘魔性的操控中成為劍的妻子,并最終替劍喪命;在《彌賽亞》中,她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。
而以上關(guān)于石門的描述,寄寓了海子對世界某些核心秘密的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)抽象。內(nèi)部結(jié)構(gòu)如同迷宮,越來越不接近完成的這座石門,既代表了世界奧秘不可窮盡的無限性,又映現(xiàn)了諸如維特根斯坦等哲學(xué)藝術(shù)巨匠,力圖用數(shù)學(xué)定律之類的抽象思維,解析世界內(nèi)在本質(zhì)的智慧與渴望(他在《彌賽亞》一詩中,即把維特根斯坦稱為石匠);石門近乎愚蠢的表情,則是藝術(shù)進(jìn)入終極之境時大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造,既體現(xiàn)了西西弗斯式的執(zhí)拗,更是海子在沉醉性的書寫中,對其太陽系列越來越不接近完成的預(yù)感。但他并沒有恐慌,而是用愚蠢表述其作品的本質(zhì)和他的自負(fù)。在他的心目中,存在著一種超級偉大的作品,這類作品的特征,就是超出了聰明想象的、明知不可為而為之的愚蠢,且一己之力根本無法完成。的確,他最后一部長詩《彌賽亞》不但至死也未完成,且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩歌語言,轉(zhuǎn)而以干枯的數(shù)理定義來表達(dá)。這既是一種愚笨的語言方式,但在哲學(xué)家的眼中,又是世界上最為簡潔、精確的語言。
這僅是對《你是父親的好女兒》這一部作品,一個極簡略的解讀,而整個太陽七部書的浩瀚與博大,海子心靈閃電觸及的茫無際涯,步入這一境地后他本人的驚喜、茫然與惶惑,我們于此約略可以想見。
......