節(jié)奏之于現代漢詩，是個問題嗎？本來不是。但一經詢問，便成了問題。問題是人問出來的。為什么問？因為遇到了困難。
節(jié)奏，就是我在寫作中切身遭遇到的困難。
以前，是意義的困難占據了我的詩學思考空間。比如，為什么寫？寫什么？怎樣才能寫出點什么？給誰寫？語言表達是否天然追求意義？每一個漢字從其誕生那一刻起就同時面對象形和寓意嗎？……
這些問題，在我一九九○年去非洲之前，經�？M繞在我的心頭。意義的沉甸甸，壓得我年輕的身心有時喘不過氣來。意義感，是詩人特有的一種敏感，迫使其嘔心瀝血，把一個個漢字視同一滴滴心血。
在非洲西端的達喀爾，我得以平靜下來，因為遠離了激烈的中國現實和浮躁的詩歌現場。逐漸地，語言的困難吸引了我的目光和心智。索緒爾，尤其是拉康，令我關注語言的結構和潛在能量。我注意到語言和言語的概念差異（在法文中，兩者的分界相當清晰）。語言是一種總體描述，但具體到每一位寫作者，也就是個體生命嘴巴時時在用、腦子時時在想、心靈剎那敏悟的那些出聲或未出聲的話語，就是言語。詩人各有各的言語，但所有的言語河流都匯入同一個天空般廣袤的語言大海。
于是，另一些問題同寫作的困難相伴而生了。比如，語言究竟是如何在一個詩人的腦海和筆端生成一句句詩、一首首詩的血肉身體的？它是如何從靈魂的無形過渡到一首首詩的有形的？一首詩的可見要素是字、詞、句、段、篇，還是字里行間流動著的語氣、口吻、音調、色彩、體溫？離開了語言的有形血肉軀體，形而上地談論一首偉大的詩，除了空談，還會是什么呢？……
語言，正是詩的本體。那么，語言的困難，也正是詩的本體的困難。
我越來越體會到節(jié)奏的重要。我把節(jié)奏視為新詩以來漢語詩歌寫作的本質性特征。押韻一去，新詩在詩體上的尺度感頓失，散文化一直是令詩人兩難的頭痛問題，一方面它有松開的功效，另一方面它又有散漫的可憎。近年來的敘述洪水，終于使寫作一瀉千里：形散，神也散了！口水這一貶詞，無疑是一記警鐘。每一個當代詩人都應該有所內省，因為口水式寫作已經把詩歌對語言的要求降到歷史上最低的水準了！當詩失去其本身的難度時，一切句子（甭管分行不分行）都能混入到詩句的行列，那也就從根本上取消了詩。
我以為，自由詩是上了自由兩字的當。新詩又叫自由詩。但詩什么時候自由過？自由，是指詩的精神，詩人對語言的探索和創(chuàng)造性妙用。只有詩人的心靈想象力和語言創(chuàng)造力同時抵達時，一首詩才可能是自由的。須知，詩的創(chuàng)造永遠與寫的困難相連。寫的困難越大，詩的自由也就越大，它們是成正比的。從來就不存在沒有困難的詩歌寫作。比較而言，新詩比舊詩更難寫了，因為更難寫好。所以，必須重新把目光聚焦于詩的困難。
目前，詩的困難，就是節(jié)奏。詩歌寫作一直就是難的，甚至是難上加難的事情。難就難在對語言的要求，對節(jié)奏的要求。把一句話說活，是難的；把一句詩寫活，就更難。一句詩不是你想怎么寫就能怎么寫的，它取決于你和語言相遇時發(fā)生的那種活生生的關系。與詩人的表達愿望相比，語言總是別的東西。難在使用。誰都在使用語言，誰都想表達一點什么，但詩要求詩人在活生生的程度上妙用語言，使之生動、鮮活、富于意味。這種語言的工作，這種語言的勞動，其難度我們怎么設想都不過分。
詩歌與小說、戲劇、散文等相比，也許只有一個本質的區(qū)別：節(jié)奏。那么，小說和散文就沒有節(jié)奏嗎？有。但小說和散文的那種節(jié)奏，還不是詩歌的節(jié)奏，因為前者達不到后者必須具備的那種強度。那種強度是什么？這必須結合語言和生命的關系來談。嚴格說來，一首真正的詩的節(jié)奏，總是與詩人的生命呼吸（有時自己都不察覺）有關。
當我說一首詩的節(jié)奏的時候，我是指我聽見了那首詩在呼吸。當然，它不是通過肉身的一呼一吸在呼吸，而是通過語言的張力關系在呼吸……小說和散文的節(jié)奏，離不開敘事本身，它是行文本身的一種起伏，是情節(jié)發(fā)展的各種轉折，一句話，它屈從于敘事本身。而一首詩的節(jié)奏，完全是這首詩的形式本身，是這首詩的命根子。
極端地說，正是語言節(jié)奏生成了一首詩的血肉之軀。拋棄了格律和韻腳的可見可聽的外在特征之后，人們憑什么說這是一首詩？只能憑語言節(jié)奏。節(jié)奏像氣血一樣，流貫在一首詩的全身，并且通過這首詩的意象力量，使這首詩的意義不光是它所寫出的，還喻示它未寫出的。一首詩的節(jié)奏，同它的意味緊密地生長在一起。詩歌語言從本質上說是一種隱喻語言。
當一句詩敘述什么的時候，實際上它仍然是一種偽敘述，仍然是對抒情的一種奉獻。說到戲劇，它是需要人去演的，它的節(jié)奏是演員和劇情相遇時的一種現場說話狀態(tài)。不管怎么說，節(jié)奏（甭管它是內在的還是外在的）是一首詩的語言生命的呈現方式，也是一首詩存在下去的美學理由。
在我看來，不存在什么語感寫作。理由很簡單：光是沖著語感去寫作，不可能抵達詩歌。詩歌寫作就是詩歌寫作。古往今來，哪一首傳世之作沒有所謂的語感？！語感說到底，不是什么神秘之物，它總是同一首具體的詩一起生成。離開一首具體的詩去談語感，我認為沒有什么價值。但很不幸，這恰恰是目前詩界的狀況。語感，是詩人和語言在寫作實踐中活生生地相遇時才會產生的，它并不獨立于詩人對語言的具體運用。
語感總是個人的語感，也就是說，語感總是指向某一位詩人的寫作。不存在一個籠統的、對什么詩人都有效的語感。瞧吧，語感必須有效：產生詩的效果！從詩學角度看，語感是指一個詩人對語言的敏感性。一個詩人必須有對語感的意識，然后才能產生所謂的語感。語感離不開一個詩人的個性、生長、地理、氣候以及言語氛圍等等足以影響語感的因素。
語感值得強調，因為它是對語言個性的強調。中國詩人的寫作，在幾十年的政治話語壓迫下，對語言的使用已經失去了最起碼的個性。如果曾經有過語感寫作，那么我希望它是對這種無個性的可悲寫作狀態(tài)的一種反抗。語感語感，一定是對語言的最直接的敏感。它只能體現于對語言的使用，即言語之中。
詩到現代，一個大的突破，就是讓形式找到了新的意義。古體詩的形式，可以就整個詩體而言，而現代詩呢，形式只在每一首具體的詩中，甚至可以極端地說，形式就是每一首現代詩本身。這形式，同上面論及的節(jié)奏，其實是一體兩面。
新詩不押韻為什么還可以是詩呢？因為新詩就是為了打破押韻，但不是為了打破而打破，而是因為押韻變成了一種必須打破的外在束縛，因為格律作為詩藝已經爛熟到了必須被新詩的語言表達需要打破的地步！
新詩的新，就是不押韻，或者說押不押韻，對新詩變得不重要。
重要的是什么？是節(jié)奏。節(jié)奏產生于詩人在每一首詩中對語言的妙用。
二○一一年十一月
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