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　《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013（第3版下冊）》是普通高等教育“十五”國家級規(guī)劃教材、面向21世紀(jì)課程教材，也是國家精品資源共享課配套教材，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程具全國性影響的教材之一。本次修訂，較深度更新百年中國文學(xué)史敘述，以新的文學(xué)觀、文學(xué)史觀重新闡釋中國文學(xué)1917至2013年的發(fā)展。　　《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013（第3版下冊）》分為上編現(xiàn)代文學(xué)（1917-1949）和下編當(dāng)代文學(xué)（1949-2013）。學(xué)術(shù)觀點嚴(yán)謹(jǐn)、新穎，史料翔實，思路清晰，突出對經(jīng)典作家和作品的解讀。每章設(shè)“研習(xí)導(dǎo)引”，提煉重要的學(xué)術(shù)爭論問題，供提升性學(xué)習(xí)。有關(guān)章節(jié)的知識點特設(shè)二維碼，可鏈接教育部國家精品資源共享課“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)／朱棟霖”課程相關(guān)內(nèi)容。　　《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013（第3版下冊）》作為高校中文、新聞、文秘等專業(yè)的教材，也可供文學(xué)愛好者閱讀。

《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013（第3版下冊）》：
　　二、歷史翻案與藝術(shù)翻案
　　新政權(quán)和新意識形態(tài)需要通過歷史的重新書寫（包括藝術(shù)的重新書寫）來證明、加強和鞏固自己的發(fā)生、存在和發(fā)展的必然性。與特定的文化背景以及具體政策導(dǎo)向具有直接聯(lián)系，歷史劇成為五六十年代戲劇中頗為活躍的一個方面。50-70年代，話劇歷史劇主要有田漢的《關(guān)漢卿》（1958）和《文成公主》（1960）、郭沫若的《蔡文姬》（1959）和《武則天》（1960）、曹禺的《膽劍篇》（1961）等。歷史劇集中出現(xiàn)于1960年前后，與50年代中后期文學(xué)界“干預(yù)生活”的現(xiàn)實精神的受挫是有深層聯(lián)系的。
　　這一時期，包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)與政治的緊密聯(lián)系是一個歷史的現(xiàn)象。劇作家和政治的配合并非是完全被動的，甚至滿懷熱情。不過，《關(guān)漢卿》中“銅豌豆”似的不畏權(quán)貴、為民請命的精神，《膽劍篇》之臥薪嘗膽、勵精圖治的堅忍和抱負(fù)，《蔡文姬》中曹操的襟懷坦蕩、深謀遠(yuǎn)慮，蔡文姬的拳拳慈母心卻不舍民族大義，凡此種種，劇作家在歷史的集中、概括、提煉、虛構(gòu)、想象、夸張中所呈現(xiàn)的精神價值，是積極且富有生命力的，即使一度趨時，卻也是不容易過時的。
　　這些歷史劇在藝術(shù)上共同的鮮明特色是飽滿的詩情、濃郁的詩意，以及鮮明的民族化風(fēng)格，這首先體現(xiàn)在劇作家的劇本創(chuàng)作中，又進而經(jīng)過表導(dǎo)演的二度創(chuàng)作得以拓展、深化和具象化。郭沫若、田漢等，或者本就是優(yōu)秀的詩人，或者從來不乏詩人氣質(zhì)，他們身上的浪漫、熱烈、奔放和情感的深沉、細(xì)膩賦予了劇作以詩美。郭沫若曾在《蔡文姬·序》中說：“我寫這個劇本時把我自己的經(jīng)驗融化了在里面的”，“蔡文姬就是我——是照著我寫的�！彼€將心比心地對田漢說：“您今年六十，《關(guān)漢卿》是很好的自壽�！雹龠@是詩人戲劇家創(chuàng)作主體的自我投入，同時又是歷史題材、歷史人物本身所蘊含的詩的精神、氣質(zhì)、性格、情懷和血性對于創(chuàng)作主體的激發(fā)和召喚。這一時期的話劇歷史劇中的優(yōu)秀之作，是劇作家的詩人的性情、才華，與“北京人藝演劇學(xué)派”的表演、導(dǎo)演藝術(shù)相融合，同時又在中國歷史生活本身的深厚底蘊的滋養(yǎng)下，共同創(chuàng)造出來的民族化戲劇詩。翻案歷史劇中，包藏著對翻案本身的藝術(shù)翻案的可能性，這種可能性實際得到了相當(dāng)?shù)膶崿F(xiàn)。
　　《關(guān)漢卿》新中國成立后，田漢共創(chuàng)作了三部歷史劇，它們是《關(guān)漢卿》《文成公主》和《謝瑤環(huán)》。此外還改編了《白蛇傳》、《西廂記》（均為京�。Ｋ臍v史劇為當(dāng)代戲劇作出了杰出貢獻(xiàn)，尤其《關(guān)漢卿》（1958）是田漢戲劇創(chuàng)作的最高成就.也是當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作。
　　田漢站在當(dāng)時的時代背景下，采用“六經(jīng)注我”的辦法，塑造了自己心目中的關(guān)漢卿形象：主要不作為風(fēng)流才子、雜劇班頭，而是一位剛正不阿、為民請命、具有浩然正氣的藝術(shù)家。田漢認(rèn)為，“為民請命”的精神不僅在當(dāng)時具有進步意義，即使在今天也有一定的積極作用。所以他的《關(guān)漢卿》便以“為民請命”作為該劇的主題。而這個主題是以對關(guān)漢卿響當(dāng)當(dāng)?shù)你~豌豆精神的描寫來體現(xiàn)的�！盀槊裾埫笨芍^該劇的政治主題，而銅豌豆精神則是關(guān)漢卿的性格主題，這兩個主題凝聚起來體現(xiàn)在《竇娥冤》的創(chuàng)作及其遭遇中，關(guān)漢卿的形象也是在圍繞《竇娥冤》的創(chuàng)作、演出和修改的斗爭中完成的。權(quán)臣阿合馬威脅他：“不改上演，要你的腦袋！”他毫不屈服：“寧可不演，斷然不改！”最后鋃鐺入獄，以一曲《蝶雙飛》表達(dá)自己的心志：“將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊，這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄。”充分展現(xiàn)了關(guān)漢卿“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆”的銅豌豆精神。劇中的朱簾秀也是不畏權(quán)貴、富有正義感的婦女典型，她不僅是關(guān)漢卿的戀人，還是他的益友。
　　戲中戲的手法是此劇結(jié)構(gòu)上的鮮明特色。劇中穿插了《竇娥冤》的創(chuàng)作、排演，戲里戲外相映照，強化了劇作的思想表達(dá)與藝術(shù)性。田漢是中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)的重要開創(chuàng)者之一，他也很熟悉傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。他于1955年正式出版的京劇劇本《白蛇傳》（先前已參演1952年全國戲曲觀摩大會）貫注著“愛和美”的浪漫情懷與精神，抒寫真情真性，具有濃郁的抒情詩劇色彩。《關(guān)漢卿》的題材，為劇作家全面展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華、探索話劇的民族化提供著便利。劇中，田漢采用了“話劇加唱”的手法，這是他所開辟的“頗受觀眾歡迎”的話劇創(chuàng)作的“新風(fēng)氣”。
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