譯者序
      短篇小說巨擘芥川龍之介是日本大正時(shí)代的一位重要作家，是新思潮派的柱石。這個(gè)流派表現(xiàn)了20世紀(jì)初日本小資產(chǎn)階級不滿現(xiàn)實(shí)而又苦于無出路的心情，在藝術(shù)上則突破了長時(shí)期作為日本文壇主流的自然主義文學(xué)，正視社會現(xiàn)實(shí)，既有浪漫主義色彩，又有現(xiàn)實(shí)主義傾向。
      芥川龍之介的創(chuàng)作生涯是在第一次世界大戰(zhàn)的背景下開始的。在他生命的最后幾年，工人運(yùn)動、社會主義運(yùn)動和反戰(zhàn)運(yùn)動蓬勃發(fā)展。1923年反動當(dāng)局利用關(guān)東大地震之機(jī)對廣大革命群眾及進(jìn)步組織進(jìn)行血腥鎮(zhèn)壓，日本國內(nèi)的階級矛盾日趨尖銳。1927年發(fā)生了金融危機(jī)，中小企業(yè)紛紛倒閉�，F(xiàn)實(shí)社會的這種緊張沉悶的氣氛使芥川感到窒息，資本主義社會的丑惡現(xiàn)實(shí)不可避免地反映在他的作品中。魯迅先生指出：“芥川龍之介的作品所用的主題最多的是希望已達(dá)之后的不安，或者正不安時(shí)的心情。”
      芥川龍之介，號柳川隆之介、澄江堂主人、壽陵余子。能賦俳句，俳號我鬼。他于1892年3月1日出生在東京，因?yàn)榍『泌s上辰年辰月辰日辰時(shí)，故名龍之介。原姓新原，父親經(jīng)營牛奶業(yè)。生后九個(gè)月，因母親精神失常，過繼給住在本所的舅父做養(yǎng)子，改姓芥川。芥川家世世代代都有人在將軍府任文職，明治維新后，養(yǎng)父在東京府做土木科長。他雖然有自己的房屋，退休后僅僅靠養(yǎng)老金糊口，生活并不寬裕。芥川在《大導(dǎo)寺信輔的前半生》中寫道：“他們的貧困并不是住在連檐房里的下層階級的那種貧困，而是為了保持體面不得不忍受更多的痛苦的中下層的貧困。”養(yǎng)父母對詩書琴畫無所不通，家庭里有著濃厚的傳統(tǒng)文化藝術(shù)氣氛。本所區(qū)又是文人墨客薈萃之地，保留著使芥川神往的江戶情趣。芥川在這樣的家庭和社會環(huán)境影響下，自幼受到中日古典文學(xué)（包括《西游記》《水滸傳》和瀧澤馬琴、式亭三馬、十返舍一九等江戶時(shí)代作家的小說）的熏陶。他生性異常聰慧敏感，體質(zhì)雖纖弱，學(xué)習(xí)成績總名列前茅。上中學(xué)后廣泛涉獵歐美文學(xué)，喜讀易卜生、法朗士、波德萊爾、斯特林堡等人的作品，深受19世紀(jì)末文學(xué)的影響。他曾引用法朗士的話說：“我不是通過與人接觸，而是通過與書接觸才了解人生的�！泵髦螘r(shí)代的作家中，他最喜歡幸田露伴、泉鏡花、樋口一葉和德富蘆花。
      十八歲時(shí)，芥川作為優(yōu)等生免試進(jìn)入東京第一高等學(xué)校文科，1913年入東京大學(xué)英文系。讀書期間，成為第三次和第四次復(fù)刊的《新思潮》雜志的同人。1915年發(fā)表《羅生門》，但當(dāng)時(shí)并未引起文壇重視。大學(xué)畢業(yè)之前，在第四次復(fù)刊的《新思潮》上發(fā)表《鼻子》（1916年2月），備受夏目漱石的贊賞。《芋粥》（同年9月）和《手絹》（同年10月）接連問世，從而奠定了他作為新進(jìn)作家的地位。大學(xué)畢業(yè)后，在鐮倉海軍機(jī)關(guān)學(xué)校教過三年書。1919年3月入大阪每日新聞社，1921年以該社海外特派員身份到中國十余個(gè)城市游覽，回國后寫了《上海游記》（1921）、《江南游記》（1922）等。
      芥川龍之介是新思潮派的代表作家。新思潮派是從日本大正中期到昭和初年，繼白樺派之后興起的一個(gè)文學(xué)流派，又稱新現(xiàn)實(shí)主義或新技巧派，通常指第三次（1914）和第四次（1916）復(fù)刊的《新思潮》雜志的同人。代表作家有芥川龍之介、菊池寬、久米正雄和山本有三等。他們大多是東京大學(xué)的學(xué)生，深受夏目漱石和森鷗外的影響，并得到武者小路實(shí)篤的啟發(fā)。當(dāng)這一派作家躋身文壇時(shí)，日本自然主義文學(xué)已經(jīng)衰落，取而代之的是白樺派文學(xué)。
      白樺派作家所主張的理想主義，作品中所表現(xiàn)的人道主義以及他們所追求的個(gè)性的自由發(fā)展等，有的脫離了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。新思潮派的作家們盡管沒有什么鮮明的文學(xué)主張，不像過去的自然主義、浪漫主義那樣具有明確的文學(xué)理論和見解，但在創(chuàng)作上卻顯示出共同的傾向：既反對自然主義那種純客觀的描寫方法，又懷疑白樺派文學(xué)的理想主義；認(rèn)為文學(xué)作品可以虛構(gòu)，強(qiáng)調(diào)題材的多樣性，并且十分講究寫作技巧，注重藝術(shù)形式的完美。然而，這派作家的創(chuàng)作又不同于永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎所提倡的新浪漫派，乃至唯美派或頹廢派文學(xué)。他們認(rèn)真地審視人生，把握現(xiàn)實(shí)，在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，賦予自己筆下的一切以新的意義，理智地加以詮釋，所以有時(shí)他們也被稱為新理智派。在技巧上，他們一般采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，只是更著重于人物心理的刻畫。
      芥川龍之介曾認(rèn)為20世紀(jì)初席卷日本文壇的自然主義文學(xué)的理想，可以用一個(gè)“真”字來概括。1908年以后，以永井荷風(fēng)為中心的唯美主義派打著“美”的旗幟，寫出了一系列頹廢主義、唯美主義的作品；1910年出現(xiàn)的以武者小路實(shí)篤為代表的白樺派人道主義文學(xué)則以“善”作為理想。1917年至1919年間走上文壇的一批新作家便試圖將上述真善美三種理想糅合在一起，在自己的作品里表現(xiàn)出來。這便是新思潮派作家在創(chuàng)作上的共同宗旨或傾向。但是，這一派的作家卻又各具特色。芥川龍之介的短篇小說，不論是歷史題材如《羅生門》《鼻子》《地獄變》（1918）、《蜘蛛絲》（1918）等，還是現(xiàn)代題材如《魔術(shù)》（1919）、《秋》（1920）、《一塊地》（1923）等，都是以典雅的語言，細(xì)膩的心理刻畫，巧妙的布局和機(jī)智幽默的情趣，顯示其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。但他后期的現(xiàn)代題材作品里，如《玄鶴山房》《齒輪》《某傻子的一生》（均1927）等，卻又表現(xiàn)了一個(gè)正直的知識分子在探討現(xiàn)實(shí)人生中經(jīng)歷幻滅之后的苦悶和絕望。菊池寬和久米正雄早年寫過一些有一定社會意義的作品，后來卻轉(zhuǎn)向通俗小說創(chuàng)作。
在不太長的創(chuàng)作生涯中，芥川寫了一百四十八篇小說、五十五篇小品文、六十六篇隨筆，以及不少評論、游記、札記、詩歌等。他的每一篇小說，題材內(nèi)容和藝術(shù)構(gòu)思都各有特點(diǎn)，這是由于他在創(chuàng)作過程中苦心孤詣地不斷進(jìn)行藝術(shù)探索的結(jié)果。他的文筆俏皮，精深洗練，意趣盎然。
      芥川龍之介早期的作品以歷史小說為主，多是借古喻今，以嘲諷的筆觸針砭時(shí)弊。它們可分為五類：取材于封建王朝的人和事，其中《羅生門》和《鼻子》是通過大約成書于12世紀(jì)上半葉的佛教故事集《今昔物語》改編的，揭露利己主義在社會上的風(fēng)行。芥川很重視細(xì)節(jié)的真實(shí)，字字句句苦心孤詣，一絲不茍。例如，為了寫羅生門上的尸體，他曾專程到醫(yī)科大學(xué)的解剖室去取經(jīng)。
      那些尸體的拇指上都掛著穿上鐵絲的牌子，上面記著姓名、年齡等。他的朋友彎著腰，靈活地運(yùn)用解剖刀，開始剝一具尸體臉上的皮。皮下布滿了美麗的黃色脂肪。
      他望著那具尸體。為了完成一個(gè)短篇 —— 以王朝時(shí)代為背景的一個(gè)短篇，他非這么做不可�？墒�，像腐爛了的杏子一樣的尸臭是難聞的�！保ā赌成底拥囊簧�》九“尸體”）
      《地獄變》寫一個(gè)藝術(shù)至上主義者為了追求藝術(shù)上的成就而獻(xiàn)出生命，并指出暴君把人間變成了地獄的故事。
      2．取材于近世傳入日本的天主教，如《煙草和魔鬼》（1916）、《信徒之死》（1918）、《眾神的微笑》（1922）等。
      3．描述江戶時(shí)代的社會現(xiàn)象。如《戲作三昧》《大石內(nèi)藏助的一天》（均1917）等。在《戲作三昧》中，作者借主人公瀧澤馬琴的內(nèi)心活動，闡發(fā)了超然于庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)生活之外的處世哲學(xué)。
      4．描繪明治維新后資本主義上升時(shí)期的社會的小說，如《手絹》《舞會》（1920）等。《手絹》辛辣地諷刺了日本明治時(shí)期的思想家新渡戶稻造對武士道的鼓吹。
      5．取材于中國古代傳說的作品，如《女體》《黃粱夢》《英雄器》（均1917），《杜子春》《秋山圖》（均1920）等。十月革命后，無產(chǎn)階級文學(xué)開始萌芽。芥川也在時(shí)代的影響下，著重寫反映現(xiàn)實(shí)的作品，題材頗為廣泛，其中比較典型的是：以小資產(chǎn)階級知識分子的頹唐消沉為對照，歌頌一個(gè)農(nóng)村姑娘淳樸善良的《橘子》（1919），表現(xiàn)現(xiàn)代男女青年苦悶的《秋》（1920），刻畫少年心理的《手推車》（1921），描寫農(nóng)村中人與人之間關(guān)系的《一塊地》（1923），嘲諷乃木希典的《將軍》（1920）以及批判軍國主義思想，對下層士兵寄予同情的《猴子》（1916）和《三個(gè)窗》（1927）等。
      芥川晚期的作品，反映了他對貧富懸殊的社會現(xiàn)實(shí)的幻滅感。1927年初，發(fā)表《玄鶴山房》，通過老畫家之死，揭露家庭內(nèi)部的糾葛，反映了人生的慘狀和人們的絕望心情，暗示了舊事物的衰亡和新時(shí)代的來臨。寫這篇作品的時(shí)候，芥川已萌自殺的念頭，而后的作品《海市蜃樓》等充滿了陰郁氣氛。遺作《齒輪》和《某傻子的一生》（均1927）描寫作者生前的思想狀態(tài)。評論集《侏儒的話》（1923 — 1927）闡述了他對藝術(shù)和人生的看法。
      《竹林中》（1921）堪稱芥川歷史小說的代表作，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，技巧純熟，手法新穎，寓意深刻，發(fā)表后獲得好評，已在日本搬上銀幕。故事情節(jié)是樵夫在竹林中發(fā)現(xiàn)了武士的尸體，武士那個(gè)年輕貌美的妻子以及凌辱她的強(qiáng)盜都分別供認(rèn)自己是兇手。死者的亡靈則借巫婆之口，說自己是憤而自殺的。樵夫、云游僧、捕役和武士的岳母各站在不同的立場上為案情提供線索。每個(gè)人講的話都能自圓其說，但把七份供詞對照一下，便發(fā)現(xiàn)此案撲朔迷離，讓人摸不著頭腦。作者要寫的顯然不是什么情殺案，作品也不著重于通過曲折情節(jié)，發(fā)現(xiàn)元兇。芥川在此作中想表達(dá)的是這樣一個(gè)觀點(diǎn)：客觀真理是不容易搞清的。每個(gè)人都可以根據(jù)自己的需要信口雌黃，顛倒黑白，捏造事實(shí)。三個(gè)主要人物，只要有一個(gè)說的是真話，其他兩個(gè)便是在扯謊。作者故意留下伏筆，發(fā)人深思。
      芥川的反映現(xiàn)實(shí)的作品中，《阿律和孩子們》（1920）寫得比較成功。作者圍繞著患十二指腸潰瘍、命在旦夕的阿律，細(xì)致入微地刻畫了人員雖簡單，關(guān)系卻很復(fù)雜的一家五口的心理活動。阿律的丈夫賢造是一家小針織廠的老板，他和前妻生有一女，叫阿絹，嫁給了綢緞莊的少東家。阿律和前夫生的大兒子叫慎太郎，賢造和阿律又生了個(gè)叫洋一的小兒子。這二男一女，根據(jù)每人在家庭中所處地位的不同，對賢造和阿律的感情有著微妙的差別。甚至對嬸嬸（前妻的本家）、數(shù)名店員、靦腆俏麗的女用人，以及為同行的誤診打圓場的醫(yī)生，作者也都用極凝練的筆墨描繪得十分逼真。日本人把寫幾代人歷史的長篇巨著稱作“大河小說”，這種作品讀了有時(shí)令人不免感到水分太多。芥川則將可以寫成一部長篇的題材壓縮成精致的短篇，文無虛筆。作者通過洋一的耳聞、阿絹的寥寥數(shù)語就勾勒出這個(gè)正在受著經(jīng)濟(jì)蕭條威脅的中等商人家庭。
      《河童》（1927）是芥川膾炙人口的晚期代表作。半個(gè)多世紀(jì)來，日本文藝界每年都在他的忌辰（7月24日）舉行“河童祭”的紀(jì)念活動，借以悼念這位為日本近代文學(xué)留下許多珍品的天才（或者照日本人的說法 —— 鬼才）作家。
《河童》是一部寓言體小說，作者通過一個(gè)精神病患者口述他在河童國的見聞，抒發(fā)他對社會、對人生的觀察和看法。發(fā)表后不久，作者就自殺了。作者描寫的當(dāng)然是個(gè)虛構(gòu)的世界，色調(diào)頗晦暗，反映了作者當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)。芥川借河童國來諷刺現(xiàn)實(shí)社會的各個(gè)方面，從政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文藝、哲學(xué)、宗教以至風(fēng)俗習(xí)慣。例如在小說的第八段描述河童國有個(gè)奇怪的法律，叫作“職工屠宰法”，凡是被解雇的職工，統(tǒng)統(tǒng)殺掉，河童肉則作為副食品出售。當(dāng)主人公表示驚訝時(shí)，河童資本家嘲笑說：“在你們國家里，工人階級的閨女不是也在當(dāng)妓女嗎？吃河童職工的肉使你感到憤慨，這是感傷主義。”芥川在這里犀利尖銳地抨擊了人吃人的資本主義制度。作品對于資本家發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)，士兵受虐待，當(dāng)權(quán)者對文化藝術(shù)橫加壓制等，也予以揭露和批判。因此，這部小說可以說是芥川對社會的總批判。作品對人生進(jìn)行哲理的探討，諧謔中寓有辛辣的諷刺。
      20世紀(jì)20年代末期，日本社會的階級斗爭更加尖銳。芥川是個(gè)“神經(jīng)脆弱到連門前有人咳嗽都會大吃一驚”的人，動蕩的局面使他深感不安。他越是接觸社會，越憎恨現(xiàn)實(shí)生活中的丑惡現(xiàn)象。他雖對現(xiàn)實(shí)不滿，卻又不肯放棄既有的生活方式。他曾這樣自我反省過：“你為什么要攻擊現(xiàn)代的社會制度？”“因?yàn)槲铱吹搅速Y本主義的罪惡�！保ā赌成底拥囊簧�》）然而另一方面他又害怕流血的革命。他
      寫道：“總之，我認(rèn)為要是能像現(xiàn)在的英國那樣一點(diǎn)不流血就進(jìn)入社會主義，那可太好了。”他對階級是有些朦朧認(rèn)識的，他寫道：“從各方面來說，我們大家都生活在激蕩的過渡時(shí)代，從而矛盾重重�！�…我們不可能超越時(shí)代，而且也不可能超越階級�！�…我們的靈魂上都打著階級的烙印。……”（《文藝的，過于文藝的》，1927）
      芥川這樣描述自己道：“……我在氣質(zhì)上是一個(gè)浪漫主義者，在人生觀上是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在政治上是一個(gè)共產(chǎn)主義者。”（《他》其二，1926）他關(guān)懷尚處在萌芽狀態(tài)中的無產(chǎn)階級文學(xué)，在藝術(shù)上對它要求很高。他寫道：“我對無產(chǎn)階級文藝也滿懷期待……昨天的無產(chǎn)階級文藝認(rèn)為社會覺悟是作家的唯一必要條件�！�…批評家們對資產(chǎn)階級作家說：‘你們必須有社會覺悟�！�我不反對這一點(diǎn)。但是我想對無產(chǎn)階級作家說：‘你們必須有詩的境界�！�”（《文藝雜談》，1926）
      他依稀看到未來是屬于無產(chǎn)階級的，他說：“貴族不是已經(jīng)讓位于資產(chǎn)階級了嗎？資產(chǎn)階級也遲早要讓位于無產(chǎn)階級。”（《文藝的，過于文藝的》）他甚至承認(rèn)：“社會主義不是是非曲直的問題，而是個(gè)很簡單的必然問題。”（《澄江堂雜記》，1918 — 1924）然而他又堅(jiān)持自己的悲觀論點(diǎn)：“我相信，在任何社會組織下，我們?nèi)祟惖耐纯嘁彩请y以解救的�！保ā段乃嚨模�過于文藝的》）
      芥川在這種矛盾心情和“對未來的模模糊糊的不安”（《給一個(gè)舊友的手記》，1927）中，在年僅三十歲時(shí)人為地結(jié)束了自己的生命。此事在日本知識界引起巨大的震動，作家們更是紛紛撰文對這位為藝術(shù)嘔心瀝血的“典型的浪漫主義者和藝術(shù)至上主義者”的死表示惋惜。日本評論家中村真一郎認(rèn)為：“芥川龍之介作品的主要特征就在于反映人們錯綜復(fù)雜的思想意識。當(dāng)我們閱讀他的全部作品或是他的一部自選小說集時(shí)，展現(xiàn)在我們眼前的是接近于西歐20世紀(jì)的作家b所刻畫的復(fù)雜的內(nèi)心世界。……讀者一篇篇地讀他的作品的時(shí)候，會產(chǎn)生這樣的感想：人們是用不同的眼光看待社會的，人們對待社會的心理狀態(tài)是各種各樣的。這無疑就是芥川的作品吸引當(dāng)代讀者的最大魅力所在�！彼�還寫道：“芥川龍之介復(fù)活了自然主義時(shí)期以來日本近代小說所失去的浪漫主義，而且大大發(fā)展了日本近代小說的傳統(tǒng)。他成功地完成了這一任務(wù)�！�…他有意識地創(chuàng)造了文體 —— 不是司空見慣的文體，而是消除了庸俗氣味的藝術(shù)文體。在文學(xué)史上，這是極其重要的一件事�！�…在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)中，我抱著很大的共鳴來回顧扭轉(zhuǎn)日本文學(xué)方向的芥川十年的業(yè)績�！�
      為了紀(jì)念芥川，日本文藝春秋社于1935年設(shè)立了“芥川文學(xué)獎”，每年頒發(fā)兩次。七十多年來，許多日本作家都是在獲得這個(gè)最高文學(xué)獎后成名于文壇的。芥川在世期間就已經(jīng)受到國際上的重視。早在1923年，魯迅先生就翻譯了他的《羅生門》和《鼻子》。他的另外一些短篇小說也相繼介紹到我國來，還出版過幾種小說集。第二次世界大戰(zhàn)后，他的作品被譯成英、法、德、俄、西、意以及世界語等多種文字。本集選收了芥川在不同時(shí)期的二十篇作品，足以顯示這位“鬼才”作家妙趣橫生的風(fēng)采。
            2014年6月8日
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