《編劇理論與技巧》：
　　我們常常聽人說：“只要題材抓對(duì)了，作品就成功了一半。”這話是沒有根據(jù)的，并且對(duì)初學(xué)劇作者來(lái)說是極其有害的，使他們一心想找新鮮的時(shí)髦的題材，而不重視題材的處理工作。其實(shí)，一出戲的成功與否主要決定于題材的處理工作。一種題材可以有各種各樣的處理方法，寫成各種各樣不同的劇本。處理方法主要分正面處理與側(cè)面處理兩種。正面處理是按照重大事件本身的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束的前后經(jīng)過正面地來(lái)描繪，這是最普通的方法。但就是正面還可以用各種不同的角度來(lái)描繪它，也可能產(chǎn)生各種不同的劇本。例如話劇《烈火紅心》和、《敢想敢做的人》都是描寫先進(jìn)青年工人與保守落后思想作正面斗爭(zhēng)的故事，但前者的著重點(diǎn)放在“思想解放”的重要意義上，而后者的著重點(diǎn)卻放在與保守落后人物作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)上。從側(cè)面寫一般比正面寫來(lái)得更巧妙些，容易細(xì)致、曲折和含蓄，容易發(fā)揮作者個(gè)人的風(fēng)格，一般說容易提高藝術(shù)質(zhì)量。我們翻看一下古典劇作家們的杰作，從側(cè)面寫生活的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過正面的。當(dāng)然當(dāng)時(shí)的環(huán)境不允許他們從正面來(lái)寫人民和統(tǒng)治階級(jí)的矛盾沖突，只能做到借古喻今、旁敲側(cè)擊的手法，但這種限制反而促進(jìn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思，加強(qiáng)了作品的藝術(shù)性。中國(guó)古典戲曲作品里最多的是以寫男女愛惰的喜劇或悲劇來(lái)揭示封建社會(huì)的黑暗和統(tǒng)治階級(jí)的殘暴，悲劇如越劇《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等，喜劇如閩劇《煉印》、楚劇《葛麻》、薌劇《三家福》、川劇《評(píng)雪辨蹤》、雜劇《救風(fēng)塵》等都是側(cè)面寫法的好例子。當(dāng)然，也可以找到不少用正面寫的杰出的劇作，如秦腔《趙氏孤兒》、昆劇《十五貫》、京劇《四進(jìn)士》等。在外國(guó)古典劇作里也同樣隨處可以找到這樣的例子，如席勒的《陰謀與愛情》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》、易卜生的《玩偶之家》、果戈理的《欽差大臣》等。從側(cè)面寫，從小處寫，從局部一角寫，所謂“從小見大，從微知著”，“一花一世界，一葉一如來(lái)”，可以顯示出作家的高度藝術(shù)才能，創(chuàng)造出出色的藝術(shù)作品。所以不能把“重大的”、“不重大的”、“尖端的”、“非尖端的”的題材的區(qū)分，規(guī)定得太死。從正面寫，作家所概括集中的生活面一般比較廣闊，非有高度的藝術(shù)才干、高度集中概括的藝術(shù)手腕的人是很難做到引人人勝、完整統(tǒng)一、具體細(xì)致、深刻動(dòng)人的。當(dāng)然，我們不反對(duì)正面寫，許多偉大作家都有先例可援，但在初學(xué)寫作的人，不能掌握全面的時(shí)候，沒有高度集中概括能力的時(shí)候，就要注意避免照抄生活或者公式化概念化的毛病。
　　題材的選擇和處理決定于作者要寫什么樣的典型人物和在作品中創(chuàng)造什么樣的藝術(shù)風(fēng)格。戲劇藝術(shù)的根本任務(wù)是創(chuàng)造反映生活本質(zhì)的典型人物，而我們所選擇的題材必須最適合于表現(xiàn)他們的典型性格。在生活里的典型人物和典型事件，不一定就是藝術(shù)里的典型。我們必須把生活里的典型人物和典型事件加以集中概括，才能創(chuàng)造出藝術(shù)的典型。我們劇作者必須根據(jù)他自己的風(fēng)格來(lái)選擇他的題材。某種題材不適合他自己的風(fēng)格，就不得不割愛。所以題材的選擇和處理都不是憑作者一時(shí)的靈感或是其他偶然的因素來(lái)決定的，而是根據(jù)他的立場(chǎng)和世界觀，根據(jù)他的藝術(shù)修養(yǎng)和生活實(shí)踐來(lái)決定的。世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)和文藝修養(yǎng)是作家選擇題材、處理題材的基礎(chǔ)。
　　同一題材，可以寫成各種不同的作品，也可以用各種不同的題材來(lái)表現(xiàn)相同的主題。因之，確定題材和確立主題在藝術(shù)創(chuàng)作上是兩個(gè)不可分割的首要工作。
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