英國戲劇在文藝復(fù)興的伊麗莎白和詹姆斯一世時期得到了空前的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了以莎士比亞為代表的一大批才華出眾的戲劇家。莎士比亞的作品在我國已經(jīng)有多位翻譯家做了翻譯。但和他同時代或者稍后的戲劇家的作品的譯介在我國仍然不盡如人意。現(xiàn)在，湯瑪斯·基德的《西班牙悲劇》、湯瑪斯·米德爾頓的《復(fù)仇者的悲劇》、克里斯托弗的《浮士德博士的悲劇》（第一版與第二版）、《馬耳他島的猶太人》和《愛德華二世》能結(jié)集出版，真是一件令人欣慰的事。

湯瑪斯·基德的《西班牙悲劇》和莎士比亞的《哈姆雷特》一起被認(rèn)為是伊麗莎白時代戲劇最著名的作品。

《西班牙悲劇》描寫了數(shù)起暴力謀殺事件和一個擬人的復(fù)仇之神，開創(chuàng)了一種新的戲劇種類，即復(fù)仇劇，或者叫復(fù)仇悲劇，對莎士比亞、本·瓊森和克里斯托弗·馬洛都產(chǎn)生了深刻的影響。批評家認(rèn)為，基德很可能寫過一部《哈姆雷特》，后來失傳了。英國詩人T.S.艾略特在他的《哈姆雷特和他的問題》（Hamlet and His Problems， 1921）中說，莎士比亞的《哈姆雷特》應(yīng)該是一些先行者較為粗糙的范本的一個頂層結(jié)果，其在劇情構(gòu)思和語言上汲取了《西班牙悲劇》不少營養(yǎng)；他認(rèn)為，湯瑪斯·基德是一位不同凡響的劇作家，莎士比亞在寫作《哈姆雷特》時可能參照（revisit）了《西班牙悲劇》文本。同時，在莎士比亞在世時，在德國演出的早期《哈姆雷特》的譯文文本留有《西班牙悲劇》的影響的明顯痕跡。

這部戲劇以1582年西班牙與葡萄牙戰(zhàn)爭作為背景，沿襲了塞內(nèi)加的以鬼魂作為劇情線索的寫劇手法。和塞內(nèi)加的戲劇一樣，該劇設(shè)置了一個鬼魂，淋漓盡致地表現(xiàn)了一個典型的復(fù)仇主題�！段靼嘌辣瘎　防^承了塞內(nèi)加的戲劇傳統(tǒng)，另一方面它又有自己的新的戲劇創(chuàng)造。比如，塞內(nèi)加的戲劇的暴力都發(fā)生在戲外，而《西班牙悲劇》的暴力都發(fā)生在戲臺上，都暴露在觀眾的眼前�；�德的創(chuàng)新就在于，他的鬼魂成為劇情拓展的一部分，而塞內(nèi)加的《堤厄斯忒斯》（Thyestes）中的鬼魂在序幕后便離去了。塞內(nèi)加的鬼魂不牽涉進(jìn)劇情本身，不提供戲劇主要線索和關(guān)于結(jié)局的信息。而《西班牙悲劇》中的鬼魂對發(fā)展中的劇情和任務(wù)做評價。基德的戲中戲真的表現(xiàn)了死亡，不是僅僅演戲而已，不是過不了多久他們又活蹦亂跳，/第二天活著又給觀眾演出。安德利安的鬼魂和復(fù)仇之神一唱一和，與《堤厄斯忒斯》相似。鬼魂所描寫的地獄，以及劇尾所呼吁的懲罰與《堤厄斯忒斯》《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）和《淮德拉》（Phaedra）相像。西埃洛尼莫在第三幕第十三場的獨白中引用了塞內(nèi)加的《阿伽門農(nóng)》：通向犯罪的最保險的通道總是犯罪。老叟那部分戲明顯地取自塞內(nèi)加的靈感。

在十七世紀(jì)早期，像《西班牙悲劇》和《泰特斯·安德洛尼克斯》都被算作老派的戲劇。《西班牙悲劇》中的戲劇寫作元素和《哈姆雷特》十分相似，它們有許多詩句類似的地方。在《西班牙悲劇》中，基德用獨創(chuàng)的naked bed寫了西埃洛尼莫的一句臺詞：

什么喊聲把我從裸睡的床上叫起？

我的激跳的心充滿了戰(zhàn)栗和恐懼，

而從來還沒有任何危險曾經(jīng)嚇倒過它。

而莎士比亞在《李爾王》中，運用了同樣的獨創(chuàng)的匪夷所思的語言go to thy cold bed and warm thee寫了愛德伽的一段瘋話：

到你那冰冷的床上去暖和暖和吧。（3:4）

這一詩句同樣出現(xiàn)在《馴悍記》的序幕斯賴的對白中。顯然，基德和莎士比亞的作品不可避免地糾纏在一起。

《西班牙悲劇》和《哈姆雷特》都是運用假瘋的表象，以馬基雅弗利式的秘密設(shè)套行事的手法，達(dá)到謀殺敵人的目的�！段靼嘌辣瘎　分袘蛑袘蚴址ㄉ�士比亞在《哈姆雷特》中繼續(xù)運用，用來追索出一件謀殺案，并運用鬼魂來復(fù)仇。它是戲中戲的先驅(qū)，雖然它與《哈姆雷特》中的戲中戲有所不同，它包括現(xiàn)實生活中的問題（霍拉希爾的被謀殺），在情節(jié)動作方面包括西埃洛尼莫在謀殺洛倫佐、巴爾薩扎和貝爾-英匹麗亞以及自殺之間猶豫不決和矛盾的解決�！段靼嘌辣瘎　窇蛑袘虻娜宋镏v意大利語、希臘語和拉丁語。

《西班牙悲劇》擁有它自己的將整個故事串連在一起的手法（the framing device），由復(fù)仇之神和安德里安合作為戲劇情節(jié)的設(shè)計者和導(dǎo)演。這種手法并不新鮮，在喬治·皮爾（George Peele）的《老妻子們的故事》（Old Wives Tale）和莎士比亞的《訓(xùn)悍記》（Taming of the Shrew）都有使用。它的獨特之處就在于在串聯(lián)戲劇故事情節(jié)的過程中復(fù)仇之神起著敘事者的角色。整個一連串的復(fù)仇的最初的動機(jī)來源于安德里安。安德里安出身寒門，與高貴的貝爾-英匹麗亞戀愛，他是被誘騙進(jìn)死亡的陷阱的。貝爾-英匹麗亞在調(diào)情和情欲的戲份上的進(jìn)攻型的表現(xiàn)，即使現(xiàn)代戲劇也望塵莫及。她楊花水性，鐵面得無以復(fù)加，居然能安然謀殺自己的情人。她的形象正與正統(tǒng)的女性忠誠的思想相對立。

《復(fù)仇者的悲劇》在1607年出版時，沒有刊登劇作家的名字。長期以來，人們都把它歸屬于西里爾·圖納（Cyril Tourneur）的創(chuàng)作，直到大衛(wèi)·萊克（David Lake）1975年發(fā)表的《米德爾頓戲劇的準(zhǔn)則》（劍橋大學(xué)出版社）、麥克唐納德·P.杰克遜1979年發(fā)表的《米德爾頓和莎士比亞：關(guān)于歸屬的研究》，以及2007年牛津大學(xué)版的《米德爾頓和早期的校勘文化》的出版使大多數(shù)研究家相信這部戲是米德爾頓的創(chuàng)作。同時，這些研究證明米德爾頓和莎士比亞合作創(chuàng)作了《雅典的泰門》，改編和修改了《麥克白》和《一報還一報》。牛津大學(xué)勞里·麥夸爾和愛瑪·史密斯教授的研究指出，莎士比亞的《終成眷屬》極可能是莎士比亞與米德爾頓合作的作品。湯瑪斯·米德爾頓被譽為另一個莎士比亞，英國詩人T.S.艾略特認(rèn)為，米德爾頓僅次于莎士比亞。