禪機(jī)與時(shí)空
——在西南山林探問(wèn)“風(fēng)景”
曾有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間(2004—2007),徘徊流連于西南山林之間。
其時(shí),在思想體系上深受海德格爾哲學(xué)影響,在語(yǔ)言文法上則頗受羅蘭巴特影響;但同時(shí)又開(kāi)始被禪宗理論所吸引,感覺(jué)自己正在從西方思想體系及其方法論影響中走出,似乎將逐步進(jìn)入母語(yǔ)語(yǔ)境之下的東方密林之中。此刻,“緣在”、“零度”與“色空”等諸種意識(shí)穿流交融,必得在特定的、靜謐的、隱秘的山林某處,方得通透。為此,我荒廢世俗之道,返身歸入山林,尋求某種精神通透的時(shí)空;蛘哒f(shuō),是在嘗試給自己一個(gè)“綻開(kāi)”的機(jī)緣。
所謂西南山林,概指巴蜀黔貴之西南地界內(nèi)之山林。西南山林,幽曠深隱,多有人跡罕至、自然自在之地。穿行于這些野地荒鄉(xiāng)之中,摒絕紅塵雖未必是修行者所刻意尋求之境,但當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈,只是希望借此區(qū)隔出一種真純之境遇;渾如佛家所舉“阿賴耶識(shí)”這一意識(shí)種子一樣,也是假借實(shí)有之概念,去說(shuō)明和論證一種“空相”。
在林中湖邊停駐留連,也常帶一些典籍,細(xì)細(xì)品讀、觀覽,時(shí)時(shí)與周遭境遇相關(guān)聯(lián)、通融。常在身邊的典籍有《正法眼藏》《楞嚴(yán)經(jīng)》《碧巖錄》《古尊宿語(yǔ)錄》,以及德國(guó)哲人海德格爾的著作《林中路》《路標(biāo)》《時(shí)間與存在》,等等。一年四季,風(fēng)光幻變;境隨心浮,景轉(zhuǎn)意動(dòng)之際,屢有省悟,偶有所得。在此,拈選一些憶語(yǔ),借四季裁剪,編作四章,聊供紀(jì)念。
春浦?恬居
一、釋名
浦:瀕之意,意即接近于水之處,本義即是水邊。
這個(gè)處所可以是實(shí)在的,如水邊的屋子、島嶼、樓閣;也可以是虛擬的,如水中的月影、水面的潮流合匯處,等等。總之,“浦”作為一個(gè)鄰近水的修飾詞,自然的具備了水之飄搖不羈之體魄,在此處,也可以在彼處。
春浦:接近于春季的水流,或接近于水流的春季。
修飾與被修飾之詞皆是飄搖不羈的,有一定的域度,但卻沒(méi)有一定的界限。
恬:安靜之意,兼有美好之姿態(tài)。而其字形卻是左“心”右“舌”,心境與語(yǔ)言之諧和方為“恬”,任一處失諧,皆難得“恬”之美好。
恬居:安居,為最接近“恬居”之詞義。但尚缺少諧和之美好,這種美好出于自覺(jué),需要人為保持;這種美好又出于不自覺(jué),一旦及至,無(wú)需執(zhí)著。
二、解題
春之意趣,最在一“融”字。在山林間,四季皆有花飛遍野;說(shuō)春暖花開(kāi)以言“春”,已空泛乏味!叭凇敝疀r味,每剎那皆生無(wú)數(shù)剎海,蕩卷著常人的執(zhí)念,在山水中以奇景示之。
在某處高原巨泊之畔,看湖面沿岸處之薄冰,至春季時(shí),每日皆不同,其景尤奇。暖陽(yáng)覆灑天地之際,湖冰上原本灰白的一層冰絨忽而化滅,代之而天青瑩透之光。繼而青光中生微白,微白中生絲絡(luò);若有良夜可獨(dú)坐湖邊,偶或聽(tīng)聞咯咯之微息,恍然以為魚龍磨齒,大驚大顫中,其時(shí)湖冰已融生隙。歸而恬睡,或又俗務(wù)纏身,不可開(kāi)交;二三日、四五日皆呼酒歡宴,忽一日睡至晌午,邀高朋嘉友赴長(zhǎng)海觀覽。但見(jiàn)炫彩光毫、刺目燃眉,寂寂冰湖,已化冰舟雪浪;冰堤一潰千里,冰芒左沖右突,終歸于烏有。而寒冰融作藍(lán)波之際,心馳目眩,儼然如懷春嬌娘,春心暗蠕。
宋人馬遠(yuǎn)以繪水聞名,若來(lái)此間山林,觀長(zhǎng)海冰融、萬(wàn)斛珠墜,想來(lái)也只得擲筆而去罷。如今,又有以攝影專事捕捉此間山林美景者,于春冰破湖之際,亦難得佳作,只因其水在流與未流之間,其冰在化與未化之間,動(dòng)靜皆難把捉。冰作水時(shí),融盡則合洽歡暢;水作冰時(shí),未融則銀肥玉瘦,皆有可取可圈點(diǎn)處,皆非繪畫與攝影盡可羅致呈現(xiàn)者。
古德云,水流云飛心自在,一拂子碎了梳妝臺(tái)。春季恬居,常在湖邊漫游,但不攜書亦不讀書,只觀那個(gè)“融”字如何裝點(diǎn)大地山林。
三、證信
佛說(shuō)“止觀”二字,渾如一印,鈐在春之山林,倏忽又融了。
夏夢(mèng)?花湫
一、釋名
夢(mèng):夢(mèng)幻泡影之“夢(mèng)”,實(shí)則與幻、泡、影,與幻泡、幻影、泡影皆為同義之反復(fù)。皆是妄作,分別計(jì)度。而人之為人,勢(shì)必有夢(mèng);因人有五蘊(yùn)六根,而不照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空,不得六根清凈,不空不凈,是成夢(mèng)幻。
夏夢(mèng):夏季晝炎夜短,多夢(mèng)。所謂夏夢(mèng),人生苦短如夏夜,雖黑漆渾噩,仍孜求夢(mèng)長(zhǎng)。
花:果實(shí)之前軀,綻開(kāi)之存在。非因非果,因果鏈中,延化因果,幻因幻果。
花湫:湫,低洼之潭,深谷之積水;ㄤ,落花入水之潭,落花流水之谷;ㄈ玟校徐o深之積存,有不動(dòng)之幽黯;湫如花,有綻出之剎那,萎謝之流衍。
二、解題
夏之意趣,最在一“綻”字。在山林間,夏花如錦,遍野綻放,青紫紅白,深厚如織。觀花者花前流連,好似在展卷瞻不謝之畫面;花團(tuán)錦簇于目前,恰如天工繡娘一梭子來(lái)去皆是錦繡。曾于夏日之拂曉,輾轉(zhuǎn)行于湖濱之棧道,忽一團(tuán)紫煙障住去路;實(shí)則一籠紫色曼陀羅花蓋葉壓枝,如凝脂初融,竟漫浸棧道,欲阻游人步履。
為何又如煙霞障目?實(shí)因夏日炎蒸,有湖海之水汽、枝葉之水汽、花間蕊中晨露之返蒸,加之人初從夢(mèng)寐中出離,目滯神疲,難免見(jiàn)一團(tuán)紫煙障目阻步,一時(shí)驚絕,即是驚艷稱絕,牽懷奪魄。古人善丹青、嗜古趣者所謂“煙云供養(yǎng)”,實(shí)則非煙非支所可驚絕養(yǎng)目,實(shí)則日思夜夢(mèng),心中先有佳構(gòu),復(fù)觀自然;偶有借四季生發(fā)之景色,如夏煙秋云之類,即謂欣悅爽快,驚若世間罕色。
若來(lái)湖畔,觀此一籠紫煙,非于花前林下之溪畔,興流觴撫琴嘉會(huì)不可。若還有擅二王法度者,欣欣然淋漓快筆,書《紫煙記序》;若還有專富麗細(xì)媚工繪者,惺惺然緩描慢染,繪《簪煙雅集圖》,或亦可為千古奇寶、萬(wàn)世永保之作矣。惜世尚營(yíng)茍,不尚孤趣,此紫煙天然為之,天然去之;不為人留,不為人滅,亦自有其天工法度。
今哲云:“綻開(kāi)”乃人之持存,既持續(xù)于漫流無(wú)界之時(shí)間,又保存于倏忽剎那之永恒。夏夢(mèng)初醒,漫山人徑皆作花徑,漫野碧湖全作花鏡。那些映照著花影的湖畔,我常輾轉(zhuǎn)停走,偶爾倚坐林中,看幾頁(yè)《林中路》。合上書頁(yè)再一路行思,終至行不得也思不得之際,忽而莫名欣悅,如山花爛漫。
三、證信
哲人云:看到之世界乃是概念之形式,可思忖之世界即是形式之顯示。夏之山林,花如海,海如花,觀花觀海之境遇,皆非形式可言說(shuō)。
東籬與南山
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據(jù)說(shuō)唐代草書大家懷素的《自敘帖》,并沒(méi)有真跡存世。現(xiàn)在能看到的“國(guó)寶”,曾經(jīng)是宋人蘇舜欽的珍藏;而這件藏品也只是摹本罷了。更為奇特的是,由于當(dāng)年卷子已經(jīng)碎裂損壞,蘇氏還臨摹補(bǔ)上了前六行草書,這件摹本之上的摹本,從此在收藏界又有了一個(gè)學(xué)術(shù)符號(hào)
式的命名:“蘇補(bǔ)本”。
其實(shí),宋人的臨摹功夫是天生的優(yōu)秀。這種優(yōu)秀如果發(fā)揮到極致,可以成為優(yōu)雅。豈止是唐代名家的草書真跡可以臨摹,在此之前的漢隸魏碑、晉人書畫,無(wú)一不在宋人筆下重?zé)ㄉ鷻C(jī)。那臨水照花、拈花一笑的心手如一之絕技,使得如蘇舜欽這類可以靜下心來(lái)的文士,時(shí)不時(shí)地要拈出自家心田里的那一枝花,擎出花中的那一支筆來(lái),上天入地,描摹心境。
建造過(guò)滄浪亭的蘇氏,之所以敢于給唐人草書“補(bǔ)缺”,顯然早已從“模山范水”獲得靈感與自信,從“真山水”中開(kāi)啟“真性情”的他,自然敢于神交古人,追摹古意了。須知,中國(guó)古典美學(xué)中的“模山范水”之道,源于文士們要直接臨摹“真山水”的先天訴求,無(wú)論訴諸繪畫、書法、詩(shī)文還是造園,盡最大可能地還原實(shí)境,呈現(xiàn)心境,生發(fā)情景(情與景之交融),始終是歷代文士們孜孜以求的。
“蘇補(bǔ)本”的時(shí)代,誕生了滄浪亭。而“模山范水”之道,在蘇舜欽摹補(bǔ)唐人草書、自建滄浪亭之前600 年,就已然開(kāi)端。那時(shí),陶淵明已用詩(shī)歌證明,“東籬”所追摹的,乃是最接近于自然的自然而然之境;“東籬”的境界,從一開(kāi)始,就為中國(guó)古典美學(xué)的“模山范水”之道,界定了一處天然高蹈的標(biāo)準(zhǔn)。
1
東籬,是東邊的籬笆,還是東向的籬墻?
懷素的草書,在有些字形局部看來(lái),就如同一枝枝籬條。其實(shí),倒不一定非得是唐人懷素的狂草,只要是一整幅毛筆字合在一起,無(wú)論什么書法,真草行楷篆隸字形種種,皆是可看作一道筆畫之籬笆的罷。瘋瘋癲癲要超然世外的高士們,自然要寫出一道開(kāi)闔奇絕、隔絕俗世的籬笆來(lái);而那些規(guī)規(guī)矩矩并不卓然獨(dú)立的草民們,也是可以寫出一道自得其樂(lè)、安然緩適的籬笆來(lái)。
無(wú)論東向與否,自顧自“采菊東籬下”的悠然自得,這是中國(guó)人的自然而然。這道籬笆,沒(méi)什么道理可講的。
陶淵明(約365—427)有一道著名的“籬笆”,一直橫亙于中國(guó)古典美學(xué)的時(shí)空之中,已逾1600 年之久。他的名句“采菊東籬下”與“悠然見(jiàn)南山”,自成一景。將東籬、南山定格于中國(guó)人的經(jīng)典地理用語(yǔ)體系之中,東與南、籬與山;人與自然的距離由遠(yuǎn)及近,最終不再有遠(yuǎn)近之分,終究融為一體。疏離中的自然,感受到的卻是自然而然。
南山是自然造化,東籬則是人為構(gòu)建。如何先自然,再以人力去自然而然?這是陶淵明的障眼法,還是籬笆內(nèi)外看山者的視覺(jué)誤差?山是自家山、院是誰(shuí)家院?事實(shí)上,拾來(lái)枯枝敗木,草草營(yíng)圍,一道籬笆隔開(kāi)的豈止是人與荒野,隔開(kāi)的只是喧囂的欲望而已。
2
蘇東坡讀到陶淵明,感受到那份近乎天然的自然而然。
他說(shuō):“采菊之次,偶然見(jiàn)山。初不用意,而景與意會(huì)。”
可從詩(shī)學(xué)的角度來(lái)揣摩當(dāng)年看山者的心理感受,總是有所欠缺;蘇東坡說(shuō)得夠貼切,卻還是欠妥洽。無(wú)論怎么自然而然,撇開(kāi)了籬笆談看山,忽視了籬向東、山座南的地標(biāo)方位,為詩(shī)而詩(shī)的話語(yǔ),雖然是老練成熟,卻終究不是真自然,終究缺了一絲天然境界。
蘇舜欽的六行臨摹補(bǔ)書,究竟是按照懷素草書的本來(lái)形態(tài)描摹,還是力圖融入原來(lái)神髓去追。窟@不但是一個(gè)需要考證的史學(xué)問(wèn)題,還是一個(gè)需要推理的哲學(xué)問(wèn)題。史學(xué)家們可能傾向于蘇氏手中還有一個(gè)完整的摹本,然后按照這個(gè)底本一筆一畫地進(jìn)行描摹。可現(xiàn)在存世的只有“蘇補(bǔ)本”最早,而且長(zhǎng)期以來(lái)就被當(dāng)作懷素的真跡來(lái)珍藏,即使在清代宮廷也是如此。
蘇舜欽手中有沒(méi)有一個(gè)底本,或者說(shuō)那個(gè)底本究竟是真實(shí)存在的,還是臆想附加的,或許都不重要。其實(shí),形似與神似都只是相似,而非等同,但形似與神似之間的那道“籬”卻相當(dāng)關(guān)鍵,居——籬——山的空間區(qū)隔,也正是園——墻——林的構(gòu)筑模式。山居的重要屏障是那道籬,園林的首要屏障是那道墻;很難想象,沒(méi)有空間區(qū)隔的山居與園林是何種模樣。如果沒(méi)有籬與墻的區(qū)隔,那么,山居渾如直接入住山中的天然洞穴,不必再有前庭后院的景觀空間;所謂“園林”也只有山林,并無(wú)園庭。眼前即是一片真山水,何須再費(fèi)圍筑工夫?
中國(guó)古典園林就是這么一個(gè)法則,與書法相通,在形似與神似之間,“園”并非慣常純粹的居所空間,“林”也并非荒僻野蠻的深山老林,一道為倚湖山或?yàn)楸苁芯龅膲,將神似與形似區(qū)隔,也將神似與形式包融,“園林”二字是園與林的疊加,但已經(jīng)復(fù)合為一個(gè)單詞。這種美學(xué)體系的始作俑者,是否即源生于陶淵明的“東籬”意象之中,沒(méi)有人予以定論,但其間的默契已逾千年。
其實(shí),東籬和南山之間,只有一個(gè)“人”字?梢允翘諟Y明,也可以是其他人。這個(gè)人可以寫詩(shī),但最好不要談?wù)撛?shī)學(xué)。
3
開(kāi)門見(jiàn)山是一目了然的敞闊,籬下見(jiàn)山則是另一種豁然之開(kāi)朗。
蘇軾的詩(shī)學(xué)解釋,原本精妙,但不自然。“初不用意,而景與意會(huì)”——同樣適用于“開(kāi)門見(jiàn)山”的情形。山坳里的農(nóng)家、半山腰上的小廟,無(wú)一不有“開(kāi)門見(jiàn)山”的清曠意境,但“籬下見(jiàn)山”是隨意,不是清曠,原本不是任何一種帶有審美趨向的潛意識(shí)的暗指。
陶淵明的隱居處,要么坐北朝南,居所正對(duì)“南山”;要么四面環(huán)山,居所無(wú)論朝向,總可見(jiàn)山。試想,他日常生活的一天,無(wú)非如此這般:打開(kāi)屋門,緩步出院。再打開(kāi)籬笆圍拱著的柴門,走出門外。出了兩重門,屋前的大山一如既往的存在,實(shí)在又是可以熟視無(wú)睹的存在。他往東向的籬笆外走去,此處一地的菊花盛開(kāi),絢爛如霞。他采菊一朵,正欲返身歸屋之際,一抬頭,忽而看見(jiàn)屋后所倚的“南山”一峰獨(dú)秀。剎那間,他撫須一怔,又微笑著拈菊而去。
還有一種說(shuō)法,可能更接于常理。陶淵明打開(kāi)屋門,緩步出院。徑直走向東邊的籬下地面,這里有幾株他手植的菊花。他撥弄植株、灑掃庭院,偶爾閑步采菊,悠然自得。閑步游走間,偶然目光前移,大山如一座巨屏,恍然面前。他雖于東籬采菊,可卻并非是在東籬下見(jiàn)山,而是踱步到了房屋的南向,方才一抬頭即見(jiàn)山,此山自然還是“南山”。這即是說(shuō),“采菊東籬下”與“悠然見(jiàn)南山”,并非一以貫之、毫無(wú)間隙的連貫動(dòng)作,而只是在描述一種慣常的山居情態(tài)。在這種生活情態(tài)之下,采菊與見(jiàn)山皆是隨意而為,東籬與南山也是在這種隨意行為之下成為詩(shī)句中的對(duì)應(yīng)方位。
然而,如果一定要探究常識(shí)與詩(shī)學(xué)、方位與視野的所謂“真相”,一系列的疑問(wèn)也必將隨之而來(lái)、揮之不去。譬如,陶淵明究竟過(guò)了幾重門,所見(jiàn)之山朝向究竟如何?他究竟是在院內(nèi),還是院外看到了“南山”?“東籬”內(nèi)外,那座“南山”究竟是放眼可望的外物名山,還是深藏于心的險(xiǎn)峻丘壑?