主編的話
周計(jì)武

本輯是視覺文化研究特刊。
自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨視覺技術(shù)的興起，對(duì)視覺與視覺效果既迷戀又焦慮的雙重心理，日益使我們卷入以形象為主因的視覺文化之中，也使視覺文化成為知識(shí)分子熱衷批判的重要領(lǐng)域之一。
經(jīng)過(guò)20多年的學(xué)術(shù)積累，視覺文化研究在中國(guó)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)展。一是西方視覺文化理論的經(jīng)典論文與論著被陸續(xù)譯介過(guò)來(lái)，為國(guó)內(nèi)的視覺文化研究奠定了可供參考的理論基礎(chǔ)和思想范式；二是國(guó)內(nèi)研究視覺文化的系列論文與論著相繼發(fā)表或出版，無(wú)論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都成績(jī)斐然。研究者主要來(lái)自藝術(shù)史論、文藝學(xué)、影視研究、文化社會(huì)學(xué)、媒介文化研究、文化傳播學(xué)等人文社科領(lǐng)域，研究視域突破了視覺藝術(shù)研究的邊界，將攝影、影視、卡通、廣告、數(shù)碼影像等非藝術(shù)圖像及其視覺體制納入視覺文化研究的視野之中，形成了一種多元、開放、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)生態(tài)。研究者的知識(shí)譜系主要受到西方圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化研究與后現(xiàn)代主義等學(xué)術(shù)思想的影響，研究范圍非常廣泛，涵蓋視覺技術(shù)、視覺表征、視覺體制、視覺政治、視覺中心主義批判、視覺主體性的建構(gòu)等議題。在此意義上，我們要澄清一點(diǎn)，視覺文化研究不等于視覺的文化研究，因?yàn)檫\(yùn)用文化研究切入視覺與視覺文化僅僅是眾多學(xué)術(shù)話語(yǔ)中的一種方法。
概而言之，視覺文化研究就是視覺與視覺文化的研究，其焦點(diǎn)主要集中在兩個(gè)相輔相成的方面：一是以視覺形象為中心，致力于研究各種形象是如何會(huì)聚在一起的，表征了什么，如何表征，又隱含了什么文化意義；二是以視覺性為中心，旨在闡釋形象表征及其意義的建構(gòu)過(guò)程，進(jìn)而揭示并批判表征模式隱含的視覺意識(shí)形態(tài)。第一個(gè)方面主要致力于圖像的符號(hào)、表征及其意義的闡釋，其學(xué)術(shù)思想主要來(lái)自潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋模式、諾曼?布列遜的符號(hào)學(xué)分析模式和W.J.T.米歇爾的圖像理論。圖像學(xué)闡釋旨在運(yùn)用圖像與歷史互證的方法，揭示圖像母題的演變、風(fēng)格的形成及其文化意義。符號(hào)學(xué)旨在分析從繪畫圖像的社會(huì)性及其作為符號(hào)的獨(dú)特角度，以語(yǔ)詞與圖像、凝視與掃視等范疇為焦點(diǎn)，拓展研究視野，解讀視覺藝術(shù)與視覺、傳統(tǒng)、權(quán)力之間的辯證關(guān)系。不同于前兩者，米歇爾超越了視覺藝術(shù)的界限，開始研究非藝術(shù)的圖像及其意義，不僅關(guān)注圖像的構(gòu)成、存在、復(fù)制、扭曲和傳播方式，而且分析圖像在扭曲與傳播中隱含的圖像戰(zhàn)爭(zhēng)及其意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。第二個(gè)方面旨在分析視覺對(duì)象的可視性與不可視性，視覺化的體制建構(gòu)及其隱含的視覺霸權(quán)。其學(xué)術(shù)思想主要來(lái)源于西方馬克思主義的批判理論、精神現(xiàn)象學(xué)、解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義等理論。視覺性是展示觀看行為的可能性，是世界得以可見、觀看得以可能的社會(huì)機(jī)制。通過(guò)看與被看、可視性與不可視性，視覺性建構(gòu)了一種視覺表征秩序。批判性地分析這種視覺秩序、表征模式及其隱含的視覺政治或視覺中心主義，是視覺文化研究得以合法化的重要基礎(chǔ)。
圍繞視覺形象與視覺性兩個(gè)主題，本輯組織了5個(gè)專題。第一個(gè)專題視覺文化研究與中國(guó)視點(diǎn)，旨在從問(wèn)題與方法兩個(gè)層面，系統(tǒng)反思視覺文化研究在理論旅行中的創(chuàng)見與誤讀。劉康在《視覺文化研究與中國(guó)問(wèn)題意識(shí)》中，系統(tǒng)梳理了視覺文化研究的思想脈絡(luò)。作者認(rèn)為，西方馬克思主義左翼文化理論和后現(xiàn)代人文思潮是視覺文化研究的兩大理論支柱。若用歐美理論與方法來(lái)分析中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)問(wèn)題，會(huì)存在嚴(yán)重的歷史錯(cuò)位和局限。凌晨光的《聚焦與透視兼談圖像批評(píng)的目標(biāo)》，從圖像批評(píng)的視角剖析了圖像空間的聚焦與透視、平面與深度、可視與不可視等包含悖論的范疇，主張看與思相結(jié)合，分析圖像符號(hào)的語(yǔ)言機(jī)制，繼而領(lǐng)悟視覺對(duì)象從所見、可見到不可見的觀看歷程。曾軍的《媒介形態(tài)變化與當(dāng)代視覺文化的認(rèn)知測(cè)繪》屬于方法論的探索成果。作者主張借鑒認(rèn)知測(cè)繪的方法，通過(guò)分析視覺媒介形態(tài)的變化，建構(gòu)歷時(shí)性與共時(shí)性的視覺知識(shí)圖景和問(wèn)題域。毛宣國(guó)的《走出視覺文化研究的理論誤區(qū)》對(duì)當(dāng)代中國(guó)視覺文化研究中的一些觀點(diǎn)，如圖像轉(zhuǎn)向、文圖之爭(zhēng)等，提出了質(zhì)疑。作者認(rèn)為，我們不應(yīng)該以圖文對(duì)立的思路夸大視覺文化和視覺媒介的作用，而應(yīng)該超越技術(shù)決定論的傳媒視角，弘揚(yáng)聽覺文化，堅(jiān)守文學(xué)心靈化的寫作方式。如果說(shuō)這4篇文章屬于總論，是一種綜合分析的話，那么譚善明的《從壓抑到炫示視覺文化中的身體轉(zhuǎn)向》則屬于專論。身體是視覺文化研究中的重要議題。一方面，在視覺藝術(shù)的生產(chǎn)與接受中，身體形象與身體表演不斷僭越、挑釁了禁欲主義的身體倫理；另一方面，現(xiàn)代身體技術(shù)的發(fā)展和美的藝術(shù)過(guò)剩，在資本化的邏輯下，又使身體成為靚麗的景觀。為了解讀這一充滿悖論的現(xiàn)象，作者從思想史的角度梳理了西方身體從壓抑到炫示的文化邏輯。
第二個(gè)專題社會(huì)轉(zhuǎn)型期的視覺建構(gòu)，旨在運(yùn)用社會(huì)變遷理論，從社會(huì)的視覺建構(gòu)與視覺的社會(huì)建構(gòu)兩個(gè)相輔相成的層面來(lái)分析當(dāng)代中國(guó)的視覺文化。視覺文化的崛起，一方面說(shuō)明話語(yǔ)/圖像的符號(hào)（利奧塔語(yǔ)）并駕齊驅(qū)構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)文化的典型特征，另一方面又昭示了圖像符號(hào)越來(lái)越占據(jù)主導(dǎo)地位的發(fā)展趨向，并日益重構(gòu)了當(dāng)代社會(huì)與文化的地形圖。社會(huì)的巨大變化導(dǎo)致了人們視覺的巨大轉(zhuǎn)變，我們正在從古典視覺、近代視覺、革命視覺轉(zhuǎn)向一個(gè)更加開放也更求快感的視覺性消費(fèi)。這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程在人們視覺上留下了深刻的印跡，以往時(shí)代的許多視覺禁忌和規(guī)范已被顛覆。同時(shí)，我們看到，視覺與視覺文化反過(guò)來(lái)重塑了我們的社會(huì)形貌。藝術(shù)在變，傳媒在變，城市景觀在變，這些變化清楚地說(shuō)明了主體的視覺性對(duì)客體世界視像的訴求與改造。一言以蔽之，轉(zhuǎn)型期的社會(huì)變化重構(gòu)了人們的視覺性及其視覺理解；反之，視覺性的變化也幫助人們理解和體認(rèn)變化了的社會(huì)文化。
本專題的5篇文章分別從城市景觀、草根傳媒、大眾文化、視覺體制與視覺傳播的層面，分析了視覺性與社會(huì)性在當(dāng)代中國(guó)視覺文化中的辯證關(guān)系。童強(qiáng)的《現(xiàn)代城市景觀批判》揭示了現(xiàn)代生產(chǎn)方式對(duì)傳統(tǒng)生活場(chǎng)景的遮蔽，主張好的景觀應(yīng)是好的城市生活方式的自然表征。龐弘的《草根傳媒文化當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷中的視覺文化景觀》，闡釋了草根傳媒文化與當(dāng)代社會(huì)之間建構(gòu)的關(guān)系，揭示了草根傳媒文化中的情感邏輯、社會(huì)心態(tài)、公眾參與及其倫理困境。李健的《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的大眾文化及其視覺建構(gòu)》，從歷時(shí)性與共時(shí)性兩個(gè)層面分析了視覺形象的主題、意義及其編碼/解碼的方式，繼而闡釋了大眾文化表征模式的變遷及其隱含的視覺意識(shí)形態(tài)。殷曼楟的《中國(guó)當(dāng)代視覺文化下的視覺體制概念初探》，在視覺體制、視覺主體與視覺形象三者之間的互動(dòng)關(guān)系中探討了視覺體制概念的內(nèi)涵。劉利剛的《場(chǎng)景之爭(zhēng)：移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的視覺傳播新格局》，分析了大眾參與在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所誘發(fā)的場(chǎng)景表征、場(chǎng)景傳播，以及場(chǎng)景之爭(zhēng)等問(wèn)題，并宣稱媒介技術(shù)革新是推動(dòng)視覺傳播格局演變的一個(gè)后坐力。
第三個(gè)專題當(dāng)代視像分析，旨在對(duì)各種視覺圖像、影像、擬像的生產(chǎn)與再生產(chǎn)進(jìn)行客觀的分析。閻嘉的《后現(xiàn)代的視覺幻象與形象工業(yè)》，對(duì)攝影藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和博物館陳列3種后現(xiàn)代形象工業(yè)進(jìn)行了多視角的透視，分析了視覺形象與視覺奇觀的碎片化特征，并富有洞見地指出了其深層次的文化動(dòng)因時(shí)空壓縮。周安華、宣寧的《合拍片電影形態(tài)的內(nèi)在覺悟基于當(dāng)代中國(guó)電影走出去的思考》，以主流題材的合拍影片為例，對(duì)合拍影片的視覺表征模式及其特點(diǎn)進(jìn)行了分析，主張以開放的文化心態(tài)和精湛的制作技術(shù)來(lái)拍攝中國(guó)民族電影。楊俊蕾、王旭的《技術(shù)依賴與過(guò)度仿制析華語(yǔ)古裝片中技術(shù)先行后的倫理失范》，批判性地揭示了當(dāng)代華語(yǔ)古裝電影中由于過(guò)于依賴非原創(chuàng)技術(shù)與仿制所產(chǎn)生的形象重復(fù)、繪景空洞、敘事脫節(jié)、情節(jié)虛假等問(wèn)題。陳蕓的《視覺音樂(lè)的視覺性表征》，從觀看者的視角，通過(guò)案例分析，剖析了彩色風(fēng)琴、抽象音樂(lè)繪畫、動(dòng)畫音樂(lè)、音樂(lè)裝置等音樂(lè)的視覺化特征，探索了視覺技術(shù)與觀看模式的轉(zhuǎn)變。艾秀梅的《電商時(shí)代的視像盛宴論當(dāng)下城市服飾審美中的復(fù)古風(fēng)尚》與鄭從容的《論見與不見的辯證法從〈瑯琊榜〉中的視而不見說(shuō)起》是兩篇很有意思的文章，分別探討了當(dāng)代服飾風(fēng)尚中的復(fù)古現(xiàn)象和熱播電視劇《瑯琊榜》中的不可見性，值得一讀。
第四個(gè)專題視覺形象與主體建構(gòu)，旨在分析視覺形象的表征策略與視覺主體的文化認(rèn)同或身份建構(gòu)之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。王海洲的《背道而馳的婦女解放與性別平等中國(guó)女民兵宣傳畫（1958～1978）的圖像政治學(xué)分析》，從圖像政治學(xué)的視角分析了毛澤東時(shí)代160幅政治宣傳畫中的女民兵形象，辯證地闡釋了性別平等話語(yǔ)與婦女解放話語(yǔ)之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。性別平等話語(yǔ)以個(gè)體權(quán)利為基礎(chǔ)，旨在建構(gòu)女性的性別意識(shí)與文化身份；婦女解放話語(yǔ)以集體獻(xiàn)身為目標(biāo)，旨在激發(fā)民族國(guó)家的政治想象。二者的混用削弱了女性在性別意識(shí)上自我反思的力量。李勇的《從紅高粱到茉莉花中國(guó)當(dāng)代影視中的中國(guó)形象》，按照理想類型的研究模式，在改革開放的文化語(yǔ)境中重點(diǎn)分析了中國(guó)形象在當(dāng)代影視中的變遷從西北黃土高原的紅高粱形象到江南秀麗的茉莉花形象，前者以悲壯的視覺張力展示了20世紀(jì)80年代不斷突圍、沖破困境的中國(guó)形象，后者以雅致的視覺基調(diào)彰顯了20世紀(jì)90年代以來(lái)富庶與躁動(dòng)并存的中國(guó)形象。
第五個(gè)專題圖像晚清的視覺生產(chǎn)，選取了3篇文章，旨在通過(guò)案例分析，從不同視角透視中國(guó)視覺現(xiàn)代性是如何在晚清圖像的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中激發(fā)現(xiàn)代國(guó)人既愉悅又恐懼的視覺體驗(yàn)的，又是如何通過(guò)西方現(xiàn)代性的集體想象與欲望化消費(fèi)，來(lái)塑造國(guó)人的文化認(rèn)同與視覺主體性的。在某種意義上，現(xiàn)代性是一種視覺化的欲望系統(tǒng)。如彭麗君所言，如果現(xiàn)代性是由對(duì)象和觀看主體的相互影響所形成的話，這兩個(gè)組成部分是經(jīng)由欲望連接起來(lái)的，它刺激人們因他們所見而去經(jīng)受猛烈的內(nèi)在轉(zhuǎn)化。唐宏峰的《近代圖像印刷資本主義以〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉插頁(yè)畫為中心的考察》，以點(diǎn)石齋插頁(yè)畫為中心，考察了圖像印刷資本主義的兩個(gè)特征晚清繪畫與圖像的機(jī)械復(fù)制和公共傳播，分析了照相石印技術(shù)所帶來(lái)的視覺形象與視覺體驗(yàn)的變化及其現(xiàn)代意義。詹悅蘭的《視覺、想象與現(xiàn)代中國(guó)的體驗(yàn)〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉與中國(guó)的現(xiàn)代想象》指出，以畫為報(bào)、以圖畫說(shuō)新聞的方式和現(xiàn)代透視法的運(yùn)用，不僅加強(qiáng)了視覺形象的逼真感與新奇感，而且拓展了民眾的觀看視野，改變了國(guó)人的觀看模式，為現(xiàn)代公共空間和共同體感受的形成奠定了基礎(chǔ)。國(guó)人的現(xiàn)代性體驗(yàn)與文化身份的建構(gòu)離不開對(duì)西方現(xiàn)代性的他者想象。正是在他者的鏡像中，我們既觀看了他者，也重塑了自我。《海上花列傳》的吳友如派插圖，第一次在中國(guó)小說(shuō)插圖史上構(gòu)建了一個(gè)包含制度文明、技術(shù)文明、器物文明的西方化的視覺符號(hào)系統(tǒng)。這種對(duì)西方的視覺表征以儀式化的視覺奇觀方式呈現(xiàn)在國(guó)人的視野中，不僅有助于傳統(tǒng)帝制的瓦解，而且有助于現(xiàn)代生活模式的建構(gòu)，至少重構(gòu)了當(dāng)時(shí)富裕階層的日常行為方式和價(jià)值觀念。陳曉屏博士的《奇觀化的十里洋場(chǎng)與中國(guó)小說(shuō)插圖中西方表征的興起〈海上花列傳〉吳友如派插圖研究》對(duì)此進(jìn)行了較為細(xì)膩的分析和論證。
當(dāng)然，由于篇幅所限，許多議題和研究成果沒有在這里呈現(xiàn)，比如，對(duì)視覺機(jī)器和裝置范式的討論，對(duì)視覺烏托邦和意識(shí)形態(tài)的批判分析，對(duì)當(dāng)代視覺藝術(shù)的圖像學(xué)解讀，對(duì)微文化時(shí)代精神碎片化的反思，等等。我們期待在下一輯中繼續(xù)探討相關(guān)話題，也希望讀者能參與到我們的討論中來(lái)，以理性的聲音和批判的視野建構(gòu)我們未來(lái)的精神家園。
最后，我們要感謝教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的視覺文化研究（12JZD019）的資金支持，使本期視覺文化研究特刊順利與讀者見面。