自序

宋朝人的紀錄片

吳鉤

壹

一部小說成就一門學問的，似乎惟有清代曹雪芹的《紅樓夢》，是為紅學。一幅畫卷成就一門學問的，似乎惟有北宋張擇端的《清明上河圖》，是為清明上河學。

張擇端《清明上河圖》自問世以來，不但催生了無數(shù)仿作、摹品、衍生品，而且吸引了諸多宋史學者、美術(shù)史學者一次又一次的解讀，對于研究中國社會史、生活史、民俗史、服裝史、建筑史、交通史、商業(yè)史、廣告史、城市史、造船史的學者來說，《清明上河圖》也是一座不容錯過、不可多得的史料富礦（《清明上河圖》摹本極多，本書所說的《清明上河圖》，除非有特別注明，均指現(xiàn)收藏于北京故宮博物院的北宋張擇端正本）。

正如《周易》所言，仁者見之謂之仁，智者見之謂之智。西方也有諺曰：有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。不同的研究者對于《清明上河圖》的解讀也是大異其趣的，著有《同舟共濟：<清明上河圖>與北宋社會的沖突妥協(xié)》的曹星原女士認為，《清明上河圖》有可能是神宗授意下對《流民圖》不指明的回應。作品不動聲色地表現(xiàn)了東京的百姓在清明時節(jié)的富足祥和之情，而非潦倒貧困之窘境。也或者《清明上河圖》是由某個揣摩透了神宗心思的大臣令人所作，以討神宗歡心。[ 曹星原《同舟共濟：<清明上河圖>與北宋社會的沖突妥協(xié)》，浙江大學出版社。]

但著有《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》的余輝先生卻提出，《清明上河圖》深刻地揭示出了開封城的種種痼疾和隱患，具有一定的社會批判性。畫家的憂患隱于心中之深邃、其畫諫現(xiàn)于幅上之委婉，僅為時人所識，而難以為后人所破。其意味深長，令細賞者不忍掩卷。[ 余輝《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學出版社。]與曹星原的見解可謂針鋒相對。

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再比如說，《清明上河圖》中的城門不設任何城防工事，沒有駐兵，倒是在城門內(nèi)側(cè)布置了一間稅務所，向過往商人征收商稅。余輝先生據(jù)此認為，這一細節(jié)真實地反映了宋徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實力和日趨淡漠的防范意識，以及沉重的商稅問題[ 參見余輝《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學出版社。]。但是，如果換一個角度來看，我們也完全可以說，張擇端其實是用畫筆說明宋代東京城的開放性與宋政府對于商品稅的重視。

歷代看過張擇端《清明上河圖》的文人學士，第一個反應通常都是認為畫家所繪者，蓋汴京盛時偉觀也，甚至覺得，觀者見其邑屋之繁，舟車之盛，商賈財貨之充羨盈溢，無不嗟賞歆慕，恨不得親生其時，親目其事[ 參見《清明上河圖》歷代題跋詩文。]。宋室南渡之后，南宋市井中還出現(xiàn)了很多《清明上河圖》仿品、摹品，以及鏤板以行的印刷品，借以追憶故京之盛而寫清明繁盛之景也，京師雜賣鋪，每《清明上河圖》一卷，定價一金，所作大小簡繁不一，大約多畫院中人為之[ 孫承澤《庚子消夏記》卷八。]。

由于看到北宋滅亡，東京夢華轉(zhuǎn)眼如煙云消散，許多觀畫之人也會油然生出興廢相尋何代無的感慨，乃至為北宋王朝亡于安逸而痛惜：而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和（宋之奢靡至宣政間尤甚）。[ 參見《清明上河圖》歷代題跋詩文。]但是，這只是后人讀畫的觀感，很難說是畫家繪圖的本意。事實上，畫家的本意后人永遠也無從深究了。

貳

我們這么說，當然并不是否認《清明上河圖》所隱含的豐富歷史信息。《清明上河圖》就如宋朝社會的一部小百科全書，從汴河上的舟楫往來，我們可以想見宋代汴河漕運的繁華（但余輝先生認為畫家在這里暗示了嚴峻的商賈囤糧問題，則是余先生自己的臆想而已）；從市面中的酒旗招展，我們也可以想象北宋東京酒樓業(yè)的發(fā)達（余輝先生認為畫家是想借此反映泛濫的酒患，也屬于不可證實的臆想）；《清明上河圖》畫出的毛驢與騾子比馬匹多得多（圖中馬只有20匹，毛驢與騾子則有46頭），亦是宋朝缺乏馬匹的真實寫照；想了解宋代城門構(gòu)造、民居造型、橋梁結(jié)構(gòu)、市民服飾的研究者，都可以從《清明上河圖》找到最直觀、真切的圖像材料。

這正是《清明上河圖》的魅力所在。

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宋時很流行的界畫（界畫是一種使用界尺引線的畫種，力求準確、細致地在畫面上再現(xiàn)屋木、宮室、器物、舟車等對象），更是追求逼真的視覺效果，宋人鄧椿說，畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！[ 鄧椿《畫繼》。]北宋界畫高手郭忠恕筆下的畫面，棟梁楹桷，望之中虛，若可投足；欄楯牖戶，則若可以捫歷而開闔之也。以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無少差。非至詳至悉、委曲于法度之內(nèi)，皆不能也[ 李廌《德隅齋畫品》。]。研究宋代建筑形制與結(jié)構(gòu)，宋人的界畫是絕對不可忽略的材料。

因為重寫實、工寫真，宋朝畫家給后人留下了彌足珍貴的歷史圖像，有如后世的照片與紀錄片。像《清明上河圖》這樣的界畫神品自不待言，即便是史料價值稍低的宋朝花鳥畫，也能夠為我們研究歷史提供寶貴的佐證。比如說，你想了解12世紀常見的蝴蝶種類，如果查閱文獻，恐怕會事倍功半，甚至可能一無所獲，但只要去看南宋畫家李安忠的《晴春蝶戲圖》（北京故宮博物院藏），立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品種有哪些。

但宋人的寫實主義畫風在元朝時發(fā)生了蛻變，讓位于寫意的文人畫。元明文人畫家對外在的客觀世界失去了再現(xiàn)的興趣，而更注重表達內(nèi)心的感受。生活在元末明初的畫家倪瓚自謂：仆之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛爾。余之竹，聊以寫胸中意氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？[ 何良俊《四友齋畫論》。]宋時盛行的界畫，也在元明時期迅速衰落，清人著《明畫錄》，指出：有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆（元筆即指文人畫），目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。

從審美藝術(shù)的角度來說，寫實主義的宋畫與寫意主義的文人畫，究竟哪一個的藝術(shù)造詣更高？這只能是見仁見智的問題。但從歷史研究的角度來看，宋畫的史料價值足以將后世文人畫甩出幾條街。

叁

在西方學界，以圖證史作為一種歷史研究方法論，已發(fā)展成為一門獨立的史學分支圖像史學。不過在中國史學界，人們對于圖像材料的使用似乎并達成圖像史學的自覺，要么只是將圖像材料當成插圖，要么將圖像材料當成文獻材料的旁證，使用圖像僅僅是為了彌補文獻材料的不足。

其實，研究宋畫的朋友也許會發(fā)現(xiàn)，歷史圖像的信息量，有時候比文獻記錄還要豐富。一幅（一組）歷史圖像，往往包含著三個層次的歷史信息。第一個層次：畫家有意識描繪的圖像信息，通常也體現(xiàn)在圖畫的題簽上。比如說《清明上河圖》，張擇端要描繪的顯然是北宋后期清明時節(jié)東京一角的市井景象。觀畫之人，從這圖景可以看到宋朝城市的繁盛之景，或者聯(lián)想到繁華的脆弱。

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再舉個例子，美國波士頓美術(shù)館收藏的一幅《文姬歸漢圖》殘卷《歸來故鄉(xiāng)圖》，為宋人所繪。畫面告訴我們的第一層信息當然是發(fā)生在東漢的蔡文姬歸漢故事，南宋畫家描繪這個故事，也許是為了迎合宋高宗迎回韋太后的孝心，不過畫家的動機也不好深究。但這幅《文姬歸漢圖》殘卷隱藏的第二層歷史信息卻是可以考證的比如研究建筑史的學者能夠從圖卷中了解宋代（而不是漢代）的建筑形制。

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我們認為，這其實是宋人追求格物致知的時代精神在繪畫作品上的體現(xiàn)，格物致知是宋代士大夫特別是理學家心儀的方法論，且讓我引述臺灣藝術(shù)大學劉靜敏教授的一個觀點：宋人的精神世界與唐人不太一樣，你看宋人的格物精神很發(fā)達，就像唐代有大量的邊塞詩歌一樣，他們有大量的詠物詩，集中在許多專用物上，江西詩派就是例子。他們開始對單一事物感到好奇，比如當時有大量的茶經(jīng)，有筍譜，有各種植物的研究文章，這是當時的文化背景。[ 劉靜敏2014年接受《三聯(lián)生活周刊》采訪時所言。]

劉靜敏教授所說的研究文章，是指宋代大量出現(xiàn)的研究自然萬物的譜錄，如《墨譜》、《香譜》、《云林石譜》、《茶錄》、《酒譜》、《糖霜譜》、《牡丹譜》、《梅譜》、《菊譜》、《蘭譜》、《桐譜》、《海棠譜》、《荔枝譜》、《橘錄》、《筍譜》、《菌譜》、《蟹譜》、《昆蟲草木略》、《禽經(jīng)》（舊題為春秋時師曠所著，肯定不確。多數(shù)學者相信此書應成書于唐宋時期）、《南方草木狀》（托名晉代嵇含編撰，實成書于南宋）、《全芳備祖》、《促織經(jīng)》、《爾雅翼》、《埤雅》，等等。事實上，你如果去看《四庫全書》收錄的譜錄，幾乎都出自宋人之手。

我們端詳宋畫，可以比較明顯地感受到宋人的格物致知精神。宋朝畫家講求細致地觀察事物，然后力圖準確地將它們再現(xiàn)出來。生活在北宋的書畫鑒賞家郭若虛提出，畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）……[ 郭若虛《圖畫見聞志》。]簡直是主張將畫家訓練成一名植物學家與鳥類學家，這樣才能夠逼真、傳神地畫出好的花鳥畫。

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我相信這也是時代精神的折射。在人物塑造藝術(shù)上，服裝是具有象征意義的，比如京劇中的青衣，潮劇中的烏衫旦，通常都是帶有悲劇色彩的正經(jīng)女性，而風騷嬌艷的女性角色，則著裝艷麗，稱衫裙旦。清代仕女畫與戲劇所表現(xiàn)出來的文人審美傾向，或許正好反映了彼時女性受禮教束縛加深的信息。

肆

陳寅恪先生說過，華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。后漸衰微，終必復振。[ 陳寅恪《金明館叢稿二編》。]不論是從居民生活水平、社會發(fā)展水平，還是從文化發(fā)達程度、商業(yè)繁榮程度、政治文明程度來看，宋代都可謂處于華夏歷史的高峰，并開啟了世界最早的近代化，被海外漢學家贊譽為現(xiàn)代的拂曉時辰[ 參見吳鉤《宋：現(xiàn)代的拂曉時辰》，廣西師范大學出版社。]。

如果引證文獻論述宋代的文明，難免給人枯燥之感，這個時候我們不妨去看宋畫。宋畫呈現(xiàn)了一個比文字記載更為生動的歷史世界，讓我們得以近距離觀賞到一個別開生面、活色生香的風雅宋。風雅，是社會文明形態(tài)發(fā)展至高水平時才會形成的文明表現(xiàn)。天水一朝對于風雅宋之稱，當之無愧。

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從歷史研究的角度來看，如果說，宋代是漫漫歷史長河中一處發(fā)掘不盡的文明富礦，那么珍貴的文獻資料當然是通往這個富礦的大道，無數(shù)學人的研究也給后學開辟了眾多路線，而宋畫，則為我們打通了一條風景更加宜人的小徑。擺在諸君眼前的這本小書，便是我從這條小徑進入歷史現(xiàn)場，嘗試打撈出大宋文明之吉光片羽的小小成果。