《常青藤名家名譯:歐也妮·葛朗臺》是《人間喜劇》中的代表作品之一,以寫實的筆墨描寫了資產(chǎn)階級暴發(fā)家的罪惡手段:葛朗臺控制市場、哄抬物價、大搞公債投機、放高利貸;查理販賣人口、偷稅走私、勾結(jié)海盜等。作品以吝嗇鬼葛朗臺的家庭生活和剝削活動為主線,以歐也妮的愛情和婚姻悲劇為中心事件,層層剖析了葛朗臺的罪惡發(fā)家史和泯滅人性的拜金主義,成功地刻畫了世界文學(xué)史中不朽的吝嗇鬼形象。
《常青藤名家名譯:歐也妮·葛朗臺》還收錄了《高老頭》講述主人公高老頭是法國大革命時期起家的面粉商人,中年喪妻,他把自己所有的愛都傾注在兩個女兒身上,為了讓她們擠進上流社會,從小給她們良好的教育,且出嫁時給了她們每人80萬法郎的陪嫁,可他的兩個女兒生活放蕩,揮金如土他的愛輕而易舉就被金錢至上的原則戰(zhàn)勝了。
這部作品在展示社會生活的廣度和深度方面,在反映作家世界觀的進步性和局限性方面,在表現(xiàn)《人間喜劇》的藝術(shù)成就和不足之處方面,都具有代表意義。其藝術(shù)風(fēng)格是能代表巴爾扎克的特點的作品之一。
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《文藝報》編輯部要我談?wù)劮g問題,把我難住了,多少年來多少人要我談,我都婉言謝絕,因為有顧慮。談翻譯界現(xiàn)狀吧,怕估計形勢不足,倒反犯了自高自大的嫌疑;1954年翻譯會議前,向領(lǐng)導(dǎo)提交過一份意見書,也是奉領(lǐng)導(dǎo)之命寫的,曾經(jīng)引起不少人的情緒,一之為甚,豈可再乎?談理論吧,淺的大家都知道,不必浪費筆墨;談得深入一些吧,個個人敝帚自珍,即使展開論戰(zhàn),最后也很容易抬出見仁見智的話,不了了之。而且翻譯重在實踐,我就一向以眼高手低為苦。文藝?yán)碚摷也淮竽芗孀髟娙嘶蛐≌f家,翻譯工作也不例外;曾經(jīng)見過一些人寫翻譯理論,頭頭是道,非常中肯,譯的東西卻不高明得很,我常引以為戒。不得己,談一些點點滴滴的經(jīng)驗吧。
我有個缺點:把什么事都看得千難萬難,保守思想很重,不必說出版社指定的書,我不敢擔(dān)承,便是自己喜愛的作品也要躊躇再三。1938年譯《嘉爾曼》,事先畏縮了很久;1954譯《老實人》,足足考慮了一年不敢動筆,直到試譯了萬把字,才通知出版社。至于巴爾扎克,更是遠(yuǎn)在1938年就開始打主意的。
我這樣的躊躇當(dāng)然有思想根源。第一,由于我熱愛文藝,視文藝工作為崇高神圣的事業(yè),不但把損害藝術(shù)品看作像歪曲真理一樣嚴(yán)重,并且介紹一件藝術(shù)品不能還它一件藝術(shù)品,就覺得不能容忍,所以態(tài)度不知不覺地變得特別鄭重,思想變得很保守。譯者不深刻地理解、體會與感受原作,決不可能叫讀者理解、體會與感受。而朋友,有的人始終與我格格不入,那就不必勉強;有的人與我一見如故,甚至相見恨晚。但即使對一見如故的朋友,也非一朝一夕所能真切了解。想譯一部喜歡的作品要讀到四遍五遍,才能把情節(jié)、故事記得爛熟,分析徹底,人物歷歷如在目前,隱藏在字里行間的微言大義也能慢慢咂摸出來。但做了這些功夫是不是翻譯的條件就具備了呢?不。因為翻譯作品不僅僅在于了解與體會,還需要進一步把我所了解的、體會的,又忠實又動人地表達出來。兩個性格相反的人成為知己的例子并不少,古語所謂剛?cè)嵯酀⑾喾聪喑;甚愛一部與自己的氣質(zhì)迥不相侔的作品也很可能,但要表達這樣的作品等于要脫胎換骨,變作與我性格脾氣差別很大,或竟相反的另一個人。倘若明知原作者的氣質(zhì)與我的各走極端,那倒好辦,不譯就是了。無奈大多數(shù)的情形是雙方的精神距離并不很明確,我的風(fēng)格能否適應(yīng)原作的風(fēng)格,一時也摸不清,了解對方固然難,了解自己也不容易。比如我有幽默感而沒寫過幽默文章,有正義感而沒寫過匕首一般的雜文;面對著服爾德那種句句辛辣、字字尖刻,而又筆致清淡、干凈素雅的寓言體小說,叫我怎能不逡巡畏縮,試過方知呢?《老實人》的譯文前后改過八道,原作的精神究竟傳出多少還是沒有把握。
因此,我深深地感到:(一)從文學(xué)的類別來說,譯書要認(rèn)清自己的所短所長,不善于說理的人不必勉強譯理論書,不會作詩的人千萬不要譯詩,弄得不僅詩意全無,連散文都不像,用哈哈鏡介紹作品,無異自甘做文藝的罪人。(二)從文學(xué)的派別來說,我們得弄清楚自己最適宜于哪一派。浪漫派還是古典派?寫實派還是現(xiàn)代派?每一派中又是哪幾個作家?同一作家又是哪幾部作品?我們的界限與適應(yīng)力(幅度)只能在實踐中見分曉。勉強不來的,即使試譯了幾萬字,也得“報廢”,毫不可惜;能適應(yīng)的還須格外加工。測驗“適應(yīng)”與否的第一個尺度是對原作是否熱愛,因為感情與了解是互為因果的;第二個尺度是我們的藝術(shù)眼光,沒有相當(dāng)?shù)淖R見,很可能自以為適應(yīng),而實際只是一廂情愿。
使我鄭重其事的第二個原因是學(xué)識不足、修養(yǎng)不夠。雖然我趣味比較廣,治學(xué)比較雜,但雜而不精,什么都是一知半解,不派正用。文學(xué)既以整個社會整個人為對象,自然牽涉到政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、科學(xué)、歷史、繪畫、雕塑、建筑、音樂,以至天文地理、醫(yī)卜星相,無所不包。有些疑難,便是馳書國外找到了專家說明,因為國情不同、習(xí)俗不同、日常生活的用具不同,自己懂了仍不能使讀者懂(像巴爾扎克那種工筆畫,主人翁住的屋子,不是先畫一張草圖,情節(jié)就不容易理解清楚)。
琢磨文字的那部分工作尤其使我長年感到苦悶。中國人的思想方式和西方人的距離多么遠(yuǎn),他們喜歡抽象,長于分析;我們喜歡具體,長于綜合,要不在精神上徹底融化,光是硬生生地照字面搬過來,不但原文完全喪失了美感,連意義都晦澀難解,叫讀者莫名其妙。這不過是求其達意,還沒有談到風(fēng)格呢。原文的風(fēng)格不論怎么樣,總是統(tǒng)一的、完整的;譯文當(dāng)然不能支離破碎?墒俏覀兊恼Z言還在成長的階段,沒有定型,沒有準(zhǔn)則:另一方面,規(guī)范化是文藝的大敵。我們有時需要用文言,但文言在譯文中是否水乳交融便是問題;我重譯《克利斯朵夫》的動機,除了改正錯誤,主要是因為初譯本運用文言的方式,使譯文的風(fēng)格駁雜不純。方言有時也得用,但太濃厚的中國地方色彩會妨礙原作的地方色彩。純粹用普通話吧,淡而無味,生趣索然,不能作為藝術(shù)工具。多讀中國的古典作品,熟悉各地的方言,急切之間也未必能收效,而且只能對譯文的語匯與句法有所幫助;至于形成和諧完整的風(fēng)格,更有賴于長期的藝術(shù)熏陶。像上面說過的一樣,文字問題基本也是個藝術(shù)眼光的問題;要提高譯文,先得有個客觀標(biāo)準(zhǔn),分得出文章的好壞。
文學(xué)的對象既然以人為主,人生經(jīng)驗不豐富,就不能充分體會一部作品的妙處,而人情世故是沒有具體知識可學(xué)的。所以我們除了專業(yè)修養(yǎng),廣泛涉獵以外,還得訓(xùn)練我們觀察、感受、想象的能力;平時要深入生活,了解人,關(guān)心人,關(guān)心一切,才能亦步亦趨地跟在偉大的作家后面,把他的心曲訴說給讀者聽。因為文學(xué)家是解剖社會的醫(yī)生,挖掘靈魂的探險家,悲天憫人的宗教家,熱情如沸的革命家;所以要做他的代言人,也得像宗教家一般虔誠,像科學(xué)家一般精密,像革命志士一般刻苦頑強。
以上說的翻譯條件,是不是我都做到了?不,差得遠(yuǎn)呢!可是我不能因為能力薄弱而降低對自己的要求。藝術(shù)的高峰是客觀的存在,決不會原諒我的渺小而來遷就我的。取法乎上,得乎其中,一切學(xué)問都是如此。
另外一點兒經(jīng)驗,也可以附帶說說。我最初從事翻譯是在國外求學(xué)的時期,目的單單為學(xué)習(xí)外文,譯過梅里美和都德的幾部小說,非但沒想到投稿,譯文后來怎么丟的都記不起來,這也不足為奇,誰珍惜青年時代的課卷呢?1929年至1931年間,因為愛好音樂,受到羅曼·羅蘭作品的啟示,便譯了《貝多芬傳》,寄給商務(wù)印書館,被退回了;1933年譯了莫羅阿的《戀愛與犧牲》,寄給開明,被退回了(上述兩種以后都是重新譯過的)。那被退的譯稿當(dāng)然不止這兩部,但我從來沒有什么不滿的情緒,因為總認(rèn)為自己程度不夠。事后證明,我的看法果然不錯;因為過了幾年,再看一遍舊稿,覺得當(dāng)年的編輯沒有把我幼稚的譯文出版,真是萬幸。和我同輩的作家大半都有類似的經(jīng)歷。心甘情愿地多做幾年學(xué)徒,原是當(dāng)時普遍的風(fēng)氣。假如從舊社會中來的人還不是一無足取的話,這個風(fēng)氣似乎值得現(xiàn)代的青年再來提倡一下。
歐也妮·葛朗臺
資產(chǎn)者的面目
巴黎的堂兄弟
外省的愛情
吝嗇鬼許的愿·情人起的誓
家庭的苦難
如此人生
結(jié)局
高老頭
伏蓋公寓
兩處訪問
初見世面
鬼上當(dāng)
兩個女兒
父親的死