前言

圖形、圖像，或稱視覺資料，對于藝術史研究學者而言，其重要性自不待多言。對作品視覺語言的分析和詮釋，歷來都是藝術史研究領域的核心命題之一。 但是，將藝術作品視為一種特殊文本，進而解釋其內(nèi)在蘊涵時，這種詮釋嘗試的邊界何在，則是眾多藝術史研究學者所面臨的一個困境：過多關注于筆墨技法本身，則可能導致詮釋意義不同程度的喪失，至多僅為技法和結構分析，進而對于作品所體現(xiàn)的整體氣質的描述；倘若試圖挖掘作品更深層次的、借助技法和結構而意欲向受眾表達的內(nèi)蘊，又需基于怎樣的文獻分析及理論方法之上，方可成立為相對可信的詮釋。對于尤其注重意在筆先、景以傳情、形以寫意的中國古代山水畫而言，這一問題尤為凸顯。

中國古代山水畫由象與境構成：象或形（Image），乃經(jīng)由藝術家筆端于畫紙上呈現(xiàn)的自然之景（Landscape），牽涉到一些技術性手段，諸如材料選擇、筆墨技法以及藝術傳統(tǒng)的歸屬等等；境或內(nèi)蘊（Meaningful Realm），則是借助成象的自然之景欲傳達的意或情這是一幅繪畫作品非技術性的部分，也是其真正的目的和功能所在。

不同于西方的風景畫，中國古代山水畫所欲呈現(xiàn)的自然之景絕非僅僅滿足于忠實表現(xiàn)的目的，而是由藝術家基于所選擇的藝術創(chuàng)作傳統(tǒng)和個人創(chuàng)作能力，借助系統(tǒng)化的視覺符號，對于山水意識有選擇的象征性再現(xiàn)（Symbolic Representation）。這就使得象征性在山水藝術視覺系統(tǒng)中的功能特征尤為突出：借助一定材料和技法展現(xiàn)的是完整的圖形、圖像等視覺符號系統(tǒng)，但需要傳遞、表達的卻是其中的象征意義。

這一特征完全符合中國古代山水畫一以貫之的以形寫意的藝術實踐和藝術表征的傳統(tǒng)。一幅作品所能挖掘的內(nèi)蘊越是深沉、多重，則越是該作品藝術價值崇高的有力佐證自然客觀之景只是藝術家經(jīng)驗材料的直接來源而非最終的創(chuàng)作目的，經(jīng)由意識處理重組的直接經(jīng)驗材料，借助視覺符號系統(tǒng)進行藝術再現(xiàn)所要傳達的神或道，才是中國古代山水畫真正指向的境之所在，所謂以形顯神、以形媚道。最簡潔的概括就是：借景傳情，這一點在過往對于中國古代山水畫的詮釋中幾乎達成共識。

就目前所能處理的圖像資料而言，學界普遍認同展子虔(約550-600)《游春圖》是現(xiàn)存最早的合乎定義的中國山水畫作品。但現(xiàn)存最早的山水畫理論，則是誕生于魏晉南北朝時的宗炳（375-443）《畫山水序》，以及同期稍晚的王微（415-453）《敘畫》。其中對于山水畫顯神、媚道、明神以降等功能性介述，無不帶有濃厚的宗教意義。

顧愷之(345-406)《畫云臺山記》則被視為最早的山水畫構思筆記。盡管當年畫作今已不存，但透過顧氏筆記，畫作狀貌仍可想見：天師張道陵率眾弟子游于云臺山，其間天師投桃試弟子，最后唯有王長、趙升經(jīng)受住了考驗，師徒三人終得道仙去。

通過顧文所述得知，文中的云臺山對于云游者、修煉者亦或其他追求精神的終極寄托者而言具有強烈的宗教導向性（Religious Orientation）。畫家筆下的云臺山綿延周回、氣勢磅礴、林木參差、鳥飛獸奔、澗吟溪唱，一派萬物自然自為、生機盎然之景，實乃遠災避禍的人間仙境。恰于此仙境中，天師張道陵煉己、授業(yè)、修道、升仙正是彼時于塵世中流離顛沛、苦無出路的凡人應該朝向的神圣之地（Sacred space）。然而，畫卷所呈現(xiàn)的仙境，卻又是圖繪者基于道教仙境之理論精心構建的結果。換言之，是道教地上天堂的視覺化。

顧愷之本人亦信仰道教，當時的大家王羲之及其子王獻之等均涉及道教信仰，故作為最早的山水畫作構思筆記關涉道教題材應非偶然。中國藝術史上最為光彩奪目的獨立門類山水畫以這樣的方式留存史書，似乎有種宿命般的暗喻：中國山水畫在其誕生之初即與道教信仰緊密相關。

因此，關于中國古代山水畫詮釋的最終目的應該是對于作品欲彰顯、再現(xiàn)的神或道提供一種敞開與對話的可能性。但目前所見的相關研究對于物質性或技術性層面的問題關注更多，如材料的選擇、筆墨技法的流變、畫風畫品的歸屬、藝術作品的氣質等等。尤其是對于筆墨技法、畫風畫品的研究成果斐然，但也多有雷同，甚至面臨著新意難見、故調重彈的困境。

將繪畫孤立地置于某種藝術傳統(tǒng)中僅做簡單的風格同異性比對分析和視覺性的圖像志分析，而無法真正探入作品本身的內(nèi)蘊，如此于單一視角中所見的對于作品的詮釋，究竟有多少的合理性和說服力值得深思。反思本文的研究對象，所有關于黃公望的研究成果也不可避免地在不同程度上表現(xiàn)出這樣的缺憾。我們只是在作品內(nèi)在意義世界的門外徘徊，始終于墨法筆觸、景別情致、山勢水形間糾纏迷失，終不能悟其中未顯之妙境，解其后蘊涵之深意。

深究其故，恐是對于繪畫作品的詮釋中存在一個微妙的三角結構認識不力，即相對獨立的繪畫作品，創(chuàng)作者以及詮釋者或者解讀者[]之間的關系結構。事實上，對繪畫作品的詮釋，只是詮釋者和創(chuàng)作者之間借助作品發(fā)生的一次跨越時空的對話，這場對話必須基于作品，同時又必須超越其上。創(chuàng)作者是完成和完整的，而相對的詮釋者則是在選擇某個切入角度后進行某種可能性的嘗試，所有的意義連接必然，并且也只能通過作品發(fā)生。如此，就存在了三組關系：創(chuàng)作者和作品的關系，詮釋者和作品的關系，詮釋者通過作品與創(chuàng)作者的關系。繪畫作品本身已然成為溝通現(xiàn)時和歷史的橋梁，正是在這個層面上詮釋者和創(chuàng)作者、歷史和現(xiàn)時的對話成為了可能。

解讀或者詮釋繪畫作品的意義成為可能，是因為其本身就是具備一定特殊性的文本，是歷史性和現(xiàn)時性的奇妙混合它是歷史之物，并且脫離了初始的歷史語境和創(chuàng)作環(huán)境而被相對孤立地保存、展示；又具備現(xiàn)時性，繪畫作品絕不可能與欲表現(xiàn)的主題或意義徹底分開，而是融入了這個主題或意義之中，成為其中的一部分。借助繪畫，被表現(xiàn)的主題或意義經(jīng)歷了一種存在的擴充（Increase in Being）和延續(xù)，使之得以承續(xù)流傳，并于當下鋪陳在欣賞者或詮釋者的眼前，得以被審美、被解讀和被詮釋。正是這種特性，使得本已脫離原境（Context）存在的繪畫有了被詮釋的可能：因為所謂脫離原境，除去消失的歷史關系，更多的是其存在形式本身，諸如被收藏或展覽等等。而畫作本身所蘊涵的意義則借助形式本身得以擴充和延續(xù)，隨時可以相對完整且一貫地表現(xiàn)。

在這樣一個圍繞特殊文本繪畫作品而展開的詮釋過程中，建構起的作品、創(chuàng)作者和詮釋者之間的三角關系，還可以再次進行更細致的分梳：繪畫作品可以分解為視覺圖像和內(nèi)蘊意義，前者是詮釋者處理的對象，后者則是詮釋者最終指向的理解目標。此處的創(chuàng)作者，即藝術家已不僅僅是一個簡單的人或歷史人物，而是各種歷史關系和事件的交匯點，是一個鮮活的個體，對其所處的特定的時空環(huán)境及所經(jīng)驗的人生際遇進行的某種藝術表述。這種表述涉及到多方面因素：技法的掌握和運用，創(chuàng)作傳統(tǒng)的選擇和創(chuàng)新，藝術理念及創(chuàng)作意圖的結合和表達，以及社會生活、社會身份和交游網(wǎng)絡等等。毋庸置疑，繪畫作品的詮釋中，作品始終處于核心的地位，但又是更深層次解讀的起點。若欲無限接近作品深層的意義內(nèi)核，對于創(chuàng)作者的生活和精神世界的還原和再現(xiàn)，是具有決定意義的一個環(huán)節(jié)。換言之，對于創(chuàng)作者本人所處歷史關系和事件充分確信、完整客觀地回溯和重構，是完成對繪畫作品深層意義世界詮釋的極為重要的前提和基礎所在，是一個不可或缺的關鍵環(huán)節(jié)。

厘清繪畫作品內(nèi)在的三角關系后，反觀對于繪畫作品的詮釋，也就相應地存在一些基本的步驟或程序可供遵循：找尋并明確繪畫作品所屬的藝術傳統(tǒng)及其特殊性前者是理解作品的起點，而后者則決定了其藝術價值之高下；盡可能地回溯和重構創(chuàng)作者所處的歷史關系和事件，再現(xiàn)其生活軌跡和精神世界這是理解其作品內(nèi)蘊的關鍵。

基于這樣的背景和材料，詮釋者將二者合而為一完成對繪畫作品的詮釋。至此在作品的創(chuàng)作者和詮釋者之間存在一種互動關系：創(chuàng)作者所從事的是將自我意識和自我表達，放置于某種藝術創(chuàng)作的傳統(tǒng)之中，完成一次由內(nèi)而外的意義外顯；反之，詮釋者則是努力在某種藝術傳統(tǒng)之中，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者及其作品的特殊性，并且為這種特殊性尋找證據(jù)和緣由，進行一次由表及里的繪畫作品內(nèi)蘊的詮釋和還原。對于詮釋者而言，在這個互動互逆的過程中，明顯存在著一個遞進的層次關系，詮釋者是否能夠和創(chuàng)作者在核心意義層面相遇相接，并且能夠在多大程度上還原和詮釋作品內(nèi)蘊，無疑更多地取決于前者的詮釋模式、詮釋角度以及能力。

但繪畫（或可稱為視覺資料）終究和文字屬于兩套不同的語言系統(tǒng)，前者筑基于形象及直覺之上，重形狀描摹及傳神，而少有邏輯；后者則正相反，建構于抽象及邏輯基礎之上，擅思辨及達意，而弱于狀貌。但二者又具備天然的血脈聯(lián)系，圖像承載著一定的圖識及文字功能，文字對于繪畫圖像的描述、解析實際上是一種特殊的轉化過程，類似于不同文本之間的翻譯，但又絕非是由一種確定性到達另一種確定性，絕非簡單的意義對應之關系：

圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。

這段文字闡述了繪畫之于文字的關聯(lián)與分離。因此，倘若追求用文字以窮盡繪畫的形象和確定性，則往往限于無力之地。藝術作品的詮釋更多的則是嘗試展示兩種文本、兩套語言之間發(fā)生聯(lián)系的可能性，是對于繪畫作品內(nèi)在意義詮釋的可能性，而非窮盡其中內(nèi)蘊，追求某種不可能的確定性和客觀性。

正是基于上述研究背景及理論方法之上，本研究選取元四家之首黃公望作為個案，試圖將具備雙重身份的藝術家之宗教信仰，重新納入其生活境遇的復建中，并由此建立起藝術家的宗教信仰、宗教實踐與其藝術創(chuàng)作之間的聯(lián)系，展現(xiàn)一種全新的也是更深層次的藝術作品的詮釋可能性。相應地，對于學界反復析評過的藝術史或美學文獻，本研究亦會展示一種全新的解讀角度，并同時處理大量源自《道藏》的道教文獻，既包括道教史也涉及內(nèi)丹煉養(yǎng)理論。