方言之魅，職人之作
文\歐寧

這是一部30 萬字的巨構(gòu)，時間跨度從光緒九年（1883）到辛亥革命（1911），與李劼人的大河三部曲（《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》）幾乎相同�！短Α返墓适掳l(fā)生地為嘉定（樂山舊稱），周愷顯然下定決心來寫一部他家鄉(xiāng)的斷代史。隔著這么久遠的距離卻又要寫出臨場感，這正是小說要迎接的挑戰(zhàn)。它與歷史研究之類的非虛構(gòu)寫作不同，不僅要求作者收集和研究原始素材的能力，更考驗作者的想象力和重新組織敘事的能力。不像很多從個人經(jīng)歷出發(fā)的年輕作者，周愷一開始就偏向用第三人稱講述他人的故事，他沒有被自己的肉身體驗所限，而是依靠閱讀和考證去拓展自己的眼界，到方志、族牒、傳奇、掌故、舊聞中去開挖他的文學礦藏。
這部長篇從一個回鄉(xiāng)重整家業(yè)的地方縉紳李普福尋找新生兒承續(xù)家族香火寫起，以桑農(nóng)劉基業(yè)的兩個兒子的不同命運為兩條線索（李世景被抱入李家成為土豪繼承人，最后資助革命黨；劉太清則留在底層成為石匠，最后變成綠林山匪），中間穿插了甲午戰(zhàn)爭、義和團運動、新學的興起、科舉的終結(jié)、保路運動等歷史事件，把大清政權(quán)的危機、反對派的滋長、秘密會社的活躍、地方秩序的迭代、大家族沒落的故事，漸次編織在周愷的家鄉(xiāng)地理的經(jīng)緯網(wǎng)絡(luò)上，把嘉定這個地方的二十多年的嬗變濃縮于一冊書寫。相對于王笛和司昆侖那些以真實和科學為準繩、聚焦于四川特定時期的微觀史學著作，這樣的文學書寫能把讀者更深入地帶到更逼真的歷史現(xiàn)場。隨著敘事線索的展開和文學細節(jié)的放大，讀者仿佛身臨其境，目睹眼前發(fā)生的一切。這也是為什么美國史學的代表人物史景遷（Jonathan D. Spence）和孔飛力（Philip A.Kuhn）等時常也要收納文學作品這種非信史材料，甚至汲取文學敘事的寫法。周愷在這部小說中對哥老會和民間手工業(yè)行會的規(guī)條和切口、地方團練的層級和組織方式、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)流通的
各個環(huán)節(jié)、妓寨和煙館的空間場景、蜀地民俗的細枝末節(jié)、清末學制和課程的設(shè)置等等的細致還原，已經(jīng)達至學術(shù)研究和田野調(diào)查的精確要求。他在這方面下的苦功夫，夯實了他的虛構(gòu)寫作的歷史背景，為故事的敘述鋪設(shè)了清晰可見的時代底色。而對那個時代的樂山方言的進一步淬煉，更是加強了這部小說的地方感（sense of place）。
《苔》對李劼人的大河三部曲的師承痕跡是非常明顯的，但讓周愷區(qū)別于李劼人的，正是他們各自寫了不同的地方：李劼人寫的是成都地區(qū)，周愷寫的是樂山地區(qū)，盡管共享了四川一省的歷史和文化資源，但它們分屬兩人文學世界不同的原鄉(xiāng)。每個地方，大至一國、一省、一城，細至一個街區(qū)、一個村莊，都有各自的DNA，它們之間的差別可以非常細微。通常辨識一個地方的依據(jù)是地方知識，古希臘稱之為米提斯（metis），它是指一個地方獨有的無法被轉(zhuǎn)譯為通識的經(jīng)驗。例如方言、地方性的度量衡、未經(jīng)規(guī)劃自發(fā)形成的社區(qū)地理、歷史記憶、鄰里關(guān)系、身份認同、食物偏好、傳統(tǒng)手工藝、以身體進行記憶的秘訣等等，它是匿名的，沒有個人著作權(quán)的，它會根據(jù)日常生活的需要不斷進行調(diào)適，但始終根植于一方水土，幫助形成地方風俗和地方性格。對這種地方知識的獲得，來源于生于斯長于斯的生命經(jīng)歷以及后天繼發(fā)的研究，它對人的長期濡化，進而會使人形成對家鄉(xiāng)的戀地情結(jié)（topophilia），這個詞由英國詩人約翰 貝杰曼（John Betjeman）首創(chuàng)，后來被美籍華裔地理學家段義孚普及，用來指稱人與地方或環(huán)境的情感紐帶。正是這種指向不同的戀地情結(jié)，形成了李劼人和周愷文學世界的差異。
《苔》可以稱得上是樂山地方知識的集大成者，而周愷對樂山的戀地情結(jié)，則在當下中國的文學生態(tài)中發(fā)育生成了一個閉合自足的地景系統(tǒng)。如同《繁花》一樣，它是對全球化無差別文學生產(chǎn)線的抵抗。從全世界的范圍看來，中國當代文學是眾多語種寫作中的一個小的系統(tǒng)，而地方性題材的方言寫作又是更小的系統(tǒng)。從國族差別的角度來說，不管是中國哪個地方的方言寫作，都要從他們共享的中文傳統(tǒng)文學資源中尋找養(yǎng)分，這樣才可以形成與其他國家或語種不同的中國性，而不同國家或語種的流通，則要交給翻譯來完成。從《苔》和《繁花》往前追溯，可以看見的是一條從李劼人的大河三部曲到曾樸的《孽海花》，到曹雪芹的《紅樓夢》，再到明清話本的清晰的營養(yǎng)鏈，不同時期的文學風景扎根于不同的地理和歷史，但它們血脈相通，共處于多元化的世界文學的同一生態(tài)位。誠然，地方性的寫作會提高交流成本，一部30 萬字的中文小說可能不符合英語出版市場適當可控的字數(shù)標準，但作家不以市場為導向的寫作以及他們作品中的地方印記，才是真正有機的世界文學圖景的構(gòu)成要素，它們是從不同的土壤中生長出來的千差萬別的植物，而非工業(yè)流水線上的標準產(chǎn)品。
閱讀《苔》如同欣賞一件職人手作，它以經(jīng)年累月的勞動打磨而成，你不知道它的竅門在哪兒，但光滑的語感和復雜的故事肌理讓你驚奇不已。又如同在市井街頭茶館聽人擺龍門陣，只見七嘴八舌，人聲鼎沸，但說法千頭萬緒，真假莫辨。它涉及的人物五花八門，都是動蕩時代里如苔草般附土求存的生命，在方言和地方環(huán)境的包裹下，個個都帶有川人的性格因子：從精明的富商李普福，到狡黠的蟻民劉基業(yè)；從懵懂成長的李世景，到淪為匪寇的劉太清；從道貌岸然的書院山長袁東山，到激進勇猛的革命黨人稅相臣；還有數(shù)不清的次要人物和眾多的女性角色，但小說沒有女主角，唯一著墨較多的是李普福的幺姨太，因與劉基業(yè)私通而被溺斃。如同徐皓峰的一部民國小說《大日壇城》一樣，《苔》寫的也基本上是一個以男性為主的世界，里面的女性人物在故事主線中沒占多少篇幅，或者寫到了，但人物欠缺主體性，這恐怕也要和徐皓峰一樣遭到女性主義讀者的詬病。幺姨太雖然敢于越軌，但并不像李劼人《死水微瀾》里的鄧幺姑那么火爆激烈。李劼人寫鄧幺姑，是自然主義的寫法，并不是對流行的婦女解放觀念的圖解。讀者大可不必執(zhí)著于五四新文化運動以來婦女解放的政治正確，也不必用今天的性別理論去要求一個虛構(gòu)的歷史故事。自然主義是十九世紀下半葉法國產(chǎn)生的文學流派，主張超級真實，作家要隱藏自我，力求客觀，按事物的本來面目來寫作，不強加觀點，不塑造典型人物，不追求戲劇性。這個在二十世紀已不是什么新手法，它甚至被引申為超級寫實主義（Hyperrealism）繪畫和雕塑，以及真實電影（Cinéma Vérité）的基本原則。
《苔》繼承了李劼人的自然主義筆法，孜孜以求一個地方歷史的真實。為了保持客觀冷靜，它甚至去掉了《陰陽人甲乙卷》中那種帶有歷史書寫者口吻的評論和感慨。樂山和四川的讀者應(yīng)該感謝周愷，他為自己的家鄉(xiāng)寫作了一部充滿地方風情和民間野趣的大傳�！短炷稀吩�經(jīng)的作者阿乙和任曉雯最近出版的《早上九點叫醒我》和《好人宋沒用》也是展開地方書寫的長篇作品，前者聚焦江西瑞昌，后者聚焦上海，都是他們各自的出生地。這令我想起小時閱讀的黃谷柳的《蝦球傳》，盡管帶著我那時尚不能辨識的意識形態(tài)色彩，但它對珠江三角洲泛粵語地區(qū)的風土人情的描寫卻令我備感親切。我們的生命被造物主投放在一個不能自擇的地理上的小點，隨著我們的成長，這個陌生的空間慢慢變得熟悉，慢慢變成承載記憶的一個地方，當我們離鄉(xiāng)遠行，它變成了我們不斷思念的原鄉(xiāng)。在全球化無遠弗屆、人與事激烈變遷的時代，我們需要這樣的文學作品，來保存我們的地方知識，激活我們的地方記憶。

2018 年4 月23 日，芝罘