先鋒派電影運動在20世紀20年代的電影身上烙下了一個重要的印記，沉睡的關(guān)于形式的夢想開始蘇醒，一直到現(xiàn)在，實驗電影依然在發(fā)展。電影在少年時代就給自己插上了翅膀，由此進入了另一空間的飛翔。
    先鋒派電影的兩個鮮明特點是：與商業(yè)電影徹底決裂；借用現(xiàn)代主義文藝的各種主張和手法來表現(xiàn)。當時涌現(xiàn)出了一系列的電影流派。
    法國印象派電影（從1917年至1928年貫穿先鋒派電影運動始終）的代表人物是電影導(dǎo)演和電影理論家路易·德呂克（1890—1924）。他因提出了著名的“上鏡頭性”的說法，在電影史上產(chǎn)生了很大影響。他在《上鏡頭性》一書中，通過對“上鏡頭性”含義的界定，來探討電影藝術(shù)的特性：“ 適宜用電影這一新的表現(xiàn)手段所獨有的方法來表現(xiàn)的人或物的詩意狀態(tài)。
    ”他反對梅里埃開創(chuàng)的戲劇美學(xué)原則，希望電影能夠不斷地發(fā)展出自己的獨特表現(xiàn)力。印象主義的其他代表人物和電影還有：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節(jié)日》（1919）、《微笑的布德夫人》（1923）、馬賽爾·萊皮埃的《黃金國》（1921）、阿倍爾·岡斯的《車輪》（1923）。印象派電影注意發(fā)掘電影在節(jié)奏、剪輯、視角等方面的表現(xiàn)力。阿倍爾·岡斯在《拿破侖傳》（1927）中，將攝影機綁在奔跑的馬腿上，拍攝追趕拿破侖的場面，又將攝影機放在潛水箱中從懸崖上拋人大海，仿佛拿破侖跳海時所見。他還創(chuàng)造了發(fā)射出去的“炮彈的視點”和投擲空中的“雪球的視點”。
    “純電影”竭力擺脫敘事和演出的桎梏，強調(diào)純構(gòu)圖形狀的匹配和節(jié)奏性剪輯的對位處理，是一種電影視覺節(jié)奏的實驗。代表作有立體主義畫家費爾南·萊謝爾的《機器的舞蹈》（1923）。
    雷內(nèi)·克萊爾的《幕間休息》（1924）是達達主義的電影實驗，影片利用現(xiàn)實生活的素材，制造出充滿想象力而又荒誕滑稽的鏡頭：從下面仰拍的一位穿著裙子跳著輕盈芭蕾舞演員的鏡頭，令人想人非非，而當鏡頭上升后，卻變成了一個長著絡(luò)腮胡子的粗魯男人的鏡頭。
    超現(xiàn)實主義電影的第一部作品是杜拉克拍攝于1927年的《貝殼與僧侶》，此片根據(jù)安東尼·阿爾杜的劇本拍攝，表現(xiàn)了一個牧師因性欲得不到滿足而產(chǎn)生的一些奇異幻想，在他的想象中，情敵——傳教士、將軍、監(jiān)獄的看守——不斷地改變著裝扮。影片用畫面來表現(xiàn)那些幻想出來的場面，片中還有許多表現(xiàn)“潛意識”的場面，如表現(xiàn)牧師看到一個婦女產(chǎn)生的 “邪念”和“幻覺”。這部影片受弗洛伊德精神分析的影響，“試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程搬上銀幕”。
    超現(xiàn)實主義電影最重要的作品是《一條安達魯狗》（1928）。這部影片的導(dǎo)演是西班牙電影大師布努艾爾（1900～1983），他先在法國接受了電影的熏陶，之后流亡墨西哥。他與超現(xiàn)實主義畫家達利共同擔(dān)任編導(dǎo)，運用寓意和象征等超現(xiàn)實主義的手法來描寫欲望和欲望的落空。影片中呈現(xiàn)出一系列無序的表達，敘事邏輯也是非現(xiàn)實的，傳遞出對于社會現(xiàn)實的絕望掙扎與呼吁。影片中充滿一連串稀奇古怪的事件和畫面：女人在屋里焦急地等待、男人用剃刀將女人的眼球割開、一片云彩從眼球上掠過，街道上的陰陽人撿起一只殘斷的胳膊，掌心中突然爬滿了螞蟻，躺在鋼琴上的死驢和教士。這部先鋒派電影的思路表明了電影創(chuàng)作者對于內(nèi)容的關(guān)注和思考，表現(xiàn)了人的基于本能的幻想和對現(xiàn)存世界的感受。
    德國表現(xiàn)主義電影大致發(fā)生在1919年至1924年間，羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演的影片《卡里加里博士》（1919）是最重要的代表性作品。影片通過一個瘋?cè)说囊朁c講述了一個反常規(guī)的故事。弗朗西斯對另一個人講述他的經(jīng)歷：一次謀殺事件引起了他對施催眠術(shù)的卡里加里的懷疑，于是，對其進行跟蹤，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他是一家精神病院的院長，接著又發(fā)現(xiàn)并揭露了他以催眠術(shù)對病人進行謀殺的真相。當弗朗西斯講完了他的故事時，觀眾才發(fā)現(xiàn)，他只不過是他講述的這家精神病院里的一個病人，而卡里加里則是一個看上去很正常的醫(yī)生。這部影片的布景是由三位“狂飆社”的表現(xiàn)主義畫家共同繪制，影片中出現(xiàn)的所有建筑都是傾斜的，地面和天空失去了平衡，仿佛再現(xiàn)了一個精神病人眼中顛倒的幻覺世界。
    表現(xiàn)主義電影深受德國繪畫的影響，注重使用裝飾性和明暗對比的方法來表現(xiàn)處于極端狀態(tài)的精神世界，諸如內(nèi)心恐懼、精神焦慮，等等。
    蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派似乎不應(yīng)當被歸納在歐洲先鋒派電影運動中，因為這個學(xué)派對世界電影的貢獻已經(jīng)超越了單純形式探索的意義，它完成的是一種重要的電影語言探索，即蒙太奇探索，形成了一個獨立、完整的電影實踐理論體系。
    對于蒙太奇的探索，可以說是世界電影史上對于電影語言的第一個探索階段，主要是由蘇聯(lián)早期蒙太奇學(xué)派的維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人的活動來完成的。蒙太奇的發(fā)明者是1900年前后英國的布萊頓學(xué)派。
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