《繪畫作品中的物趣》的內(nèi)容可以從這三點去看:
一,劉彥瑢將繪畫作品作為物趣研究,作為物就是作為作品本身研究。畫家擅長看畫,一眼就能看出藝術(shù)作品作為物,除了引向完美以外,作品不限于自身,還有些別的什么東西被敞開和公諸于世。這個有些別的東西被敞開是及其重要的。其次作為物趣的趣,趣就是美,但這個美不是趣味對象,也不僅是過去認為的美所依據(jù)的形式或者形式與質(zhì)地完美統(tǒng)一,而是前面說的作品將別的什么東西也一同敞開、照亮和公諸于世的這種發(fā)生,這是她談的物趣——這個物趣即藝術(shù)作為真理之發(fā)生。(尼采之后哲學(xué)談?wù)胬碇l(fā)生,不是說去找正確性,而是一種爭執(zhí))
二,回到物趣,就是避免回到畫家的感性情感投射在作品的效果上去研究,那是美學(xué)。繪畫作品重要的是以感性的方式表現(xiàn)本質(zhì)上不能感性的東西。這種感性方式表現(xiàn)本質(zhì)上不能被感性的東西過去在美術(shù)史中表現(xiàn),出現(xiàn)在藝術(shù)家個人創(chuàng)造的作品中去研究是正常的,但是作為非感性物的感性被研究,特別是用美術(shù)史經(jīng)過形而上學(xué)不同時期中產(chǎn)生的不同觀念、理性、感性、精神、邏輯去判斷,這些就離藝術(shù)作品有點遠了。作者的文章就想以物趣回到“藝術(shù)作品本身中那種絕不表現(xiàn)什么,它就在它自己的創(chuàng)造中敞開一個世界”這個角度上去。
三,全文每一部分以大量分析作品加小結(jié)的方式進行。第一部分和第二部分在說明藝術(shù)這個物在美術(shù)史中成為一種知性對象的全過程:早期的藝術(shù)以及文藝復(fù)興時期物作為形而上學(xué)般的理念對象,17、18世紀物作為客觀自然的對象。19世紀物作為主體性表現(xiàn)的對象。到20世紀初現(xiàn)代主義徹底拋棄外部世界、拒絕用繪畫再現(xiàn)物,追求繪畫自律,結(jié)果形式獨立了,繪畫卻引向平面和材質(zhì),物直接遭遇與“現(xiàn)成物品”的完全無區(qū)別。這個現(xiàn)成物和作者討論的“作為物也作為藝術(shù)作品有別的什么敞開和公諸于世”的物趣已經(jīng)差之千里了。第三部分著重談現(xiàn)代藝術(shù)反思和后現(xiàn)代藝術(shù)這段20世紀的中期歷史,F(xiàn)代藝術(shù)拒絕再現(xiàn)物的時候不由自主走向現(xiàn)成物,而后現(xiàn)代藝術(shù)是在批判現(xiàn)代主義的時候熱情地迎接了物。當然,后者前提是要在一種境遇或者情景之中,就是藝術(shù)發(fā)生之場所。這是繼形而上學(xué)或主體性之后藝術(shù)作為物和存在關(guān)系的新思考。劉彥珞列舉了20世紀及有影響力的六位藝術(shù)家的范例:有將物作為時間性呈現(xiàn)的莫蘭迪,有將物當作存在追問的賈科梅蒂,有將物作為外部世界反觀的勞申伯格,有將物作為消費文化的安迪·沃霍爾,有將物作為歷史性路徑的安塞姆·基弗,有將物作為記憶索引的圖伊曼斯。當然,這里涉及的境遇情景也不同:有從存在角度看藝術(shù)與物的作為大地與世界的復(fù)雜關(guān)聯(lián),有從藝術(shù)與非藝術(shù)物的分化來看“無窮在場性”的裝置,更有從精英與大眾和商業(yè)化看消費社會的波普等。文章最后的部分試圖在東西方傳統(tǒng)繪畫對話中依然以物趣保持上述問題研究,比如將東方詩性比作上述討論西方作品中的大地與世界復(fù)雜關(guān)系,詩性就是作品中“別的什么東西”的敞開、遮蔽與發(fā)生。
總之,《繪畫作品中的物趣》是讓我們從藝術(shù)和繪畫角度去重新思考物趣。
本書的內(nèi)容可以從這三點去看:
第一,劉彥瑢將繪畫作品作為物趣研究,作為物就是作為作品本身研究。畫家擅長看畫,一眼就能看出藝術(shù)作品作為物,除了引向完美以外,作品不限于自身,還有些別的什么東西被敞開和公諸于世。這個有些別的東西被敞開是及其重要的。其次作為物趣的趣,趣就是美,但這個美不是趣味對象,也不僅是過去認為的美所依據(jù)的形式或者形式與質(zhì)地完美統(tǒng)一,而是前面說的作品將別的什么東西也一同敞開、照亮和公諸于世的這種發(fā)生,這是她談的物趣——這個物趣即藝術(shù)作為真理之發(fā)生。(尼采之后哲學(xué)談?wù)胬碇l(fā)生,不是說去找正確性,而是一種爭執(zhí))
第二,回到物趣,就是避免回到畫家的感性情感投射在作品的效果上去研究,那是美學(xué)。繪畫作品最重要的是以感性的方式表現(xiàn)本質(zhì)上不能感性的東西。這種感性方式表現(xiàn)本質(zhì)上不能被感性的東西過去在美術(shù)史中表現(xiàn),出現(xiàn)在藝術(shù)家個人創(chuàng)造的作品中去研究是正常的,但是作為非感性物的感性被研究,特別是用美術(shù)史經(jīng)過形而上學(xué)不同時期中產(chǎn)生的不同觀念、理性、感性、精神、邏輯去判斷,這些就離藝術(shù)作品有點遠了。作者的文章就想以物趣回到“藝術(shù)作品本身中那種絕不表現(xiàn)什么,它就在它自己的創(chuàng)造中敞開一個世界”這個角度上去。
第三,全文每一部分以大量分析作品加小結(jié)的方式進行。第一部分和第二部分在說明藝術(shù)這個物在美術(shù)史中成為一種知性對象的全過程:早期的藝術(shù)以及文藝復(fù)興時期物作為形而上學(xué)般的理念對象,17、18世紀物作為客觀自然的對象。19世紀物作為主體性表現(xiàn)的對象。到20世紀初現(xiàn)代主義徹底拋棄外部世界、拒絕用繪畫再現(xiàn)物,追求繪畫自律,結(jié)果形式獨立了,繪畫卻引向平面和材質(zhì),物直接遭遇與“現(xiàn)成物品”的完全無區(qū)別。這個現(xiàn)成物和作者討論的“作為物也作為藝術(shù)作品有別的什么敞開和公諸于世”的物趣已經(jīng)差之千里了。第三部分著重談現(xiàn)代藝術(shù)反思和后現(xiàn)代藝術(shù)這段20世紀的中期歷史,F(xiàn)代藝術(shù)拒絕再現(xiàn)物的時候不由自主走向現(xiàn)成物,而后現(xiàn)代藝術(shù)是在批判現(xiàn)代主義的時候熱情地迎接了物。當然,后者前提是要在一種境遇或者情景之中,就是藝術(shù)發(fā)生之場所。這是繼形而上學(xué)或主體性之后藝術(shù)作為物和存在關(guān)系的新思考。劉彥珞列舉了20世紀及有影響力的六位藝術(shù)家的范例:有將物作為時間性呈現(xiàn)的莫蘭迪,有將物當作存在追問的賈科梅蒂,有將物作為外部世界反觀的勞申伯格,有將物作為消費文化的安迪·沃霍爾,有將物作為歷史性路徑的安塞姆·基弗,有將物作為記憶索引的圖伊曼斯。當然,這里涉及的境遇情景也不同:有從存在角度看藝術(shù)與物的作為大地與世界的復(fù)雜關(guān)聯(lián),有從藝術(shù)與非藝術(shù)物的分化來看“無窮在場性”的裝置,更有從精英與大眾和商業(yè)化看消費社會的波普等。文章最后的部分試圖在東西方傳統(tǒng)繪畫對話中依然以物趣保持上述問題研究,比如將東方詩性比作上述討論西方作品中的大地與世界復(fù)雜關(guān)系,詩性就是作品中“別的什么東西”的敞開、遮蔽與發(fā)生。
總之,本書是讓我們從藝術(shù)和繪畫角度去重新思考物趣。
劉彥瑢,1988年出生于內(nèi)蒙古自治區(qū)集寧市,F(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院版畫系教師,工作生活于杭州、重慶。
2009年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系,獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位;2012年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系,獲美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位;2016年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院繪畫創(chuàng)作實踐與理論研究方向,獲藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位;2013年起致力于構(gòu)建見微知著的藝術(shù)實踐,從事對時空、對物象、對光的當代繪畫創(chuàng)作與研究,并體現(xiàn)在她的繪畫創(chuàng)作《浮游》《片刻》《晨曦暮至》《玄秘的沉積》《泉》《耀眼的光》《眉目作山河》等一系列作品中;2015年獲新峰計劃——浙江省視覺藝術(shù)青年人才計劃;2019年獲國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才項目。
曾發(fā)表論文于《新美術(shù)》《中國思想與繪畫》《藝術(shù)新論》等學(xué)術(shù)刊物。并參與中國美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院《現(xiàn)象素描》課程。
序
緒論
一 、緣起
二 、物的釋義
三 、物趣界定
第一部分 物的感知
第一節(jié) 自然主義的感知——早期繪畫作品中物的寓意
第二節(jié) 作為人本位的附屬——文藝復(fù)興時期物的表達
第三節(jié) 靜穆與奢華的變奏——17、18世紀靜物畫中物的再現(xiàn)
小結(jié)
第二部分 存在境域中物與物之間的關(guān)系
第一節(jié) 物自身的回歸-19世紀繪畫作品中物的認識
第二節(jié) 作為主體性的給出——19世紀末繪畫作品中物的再認識
第三節(jié) 機械時代對于對象性的消解——20世紀初繪畫作品中物的意識
第四節(jié) 觀念性的迸發(fā)與轉(zhuǎn)換——20世紀第一次大戰(zhàn)后藝術(shù)作品中物的衍生
小結(jié)
第三部分 世界境域中物與人的關(guān)系
一 喬治·莫蘭迪作品中物作為時間性的駐足
二 阿爾貝托·賈科梅蒂作品中物作為存在的追問
三 羅伯特·勞申伯格作品中物作為外部世界的反觀
四 安迪·沃霍爾作品中物作為消費主義的行動
五 安塞姆·基弗作品中物作為歷史性的路徑
六 呂克·圖伊曼斯作品中物作為記憶的索引
小結(jié)
第四部分 東方哲思中的物趣
第一節(jié) 曠達游弋的原初——東方傳統(tǒng)繪畫中物的生發(fā)
第二節(jié) 顯與隱雙重關(guān)系中的哲思——東方傳統(tǒng)繪畫中的詩性物趣
小結(jié)
結(jié)論 東西方藝術(shù)中對于物趣之思的同一與差異
參考文獻
后記