版畫藝術(shù)在萬歷至崇禎間的“光芒萬丈”，絕不是一個偶然的現(xiàn)象，而是諸多社會原因促成的必然結(jié)果。雕版印刷術(shù)的進(jìn)步和普及，版畫藝術(shù)創(chuàng)作的社會大環(huán)境，社會風(fēng)氣的嬗變等等，都起到了決定性的作用，成為其革故鼎新的巨大原動力。 一、圖文并茂，蔚為時尚 鄭振鐸先生說晚明是一個幾乎“無書不圖”的時代，對那個時代書中插圖的情況作了高度的概括，也形象地說明了版畫題材的極大豐富。明代以前，佛教版畫一直在版畫藝苑中占據(jù)著最重要的地位，其他題材的版畫雖有刻，品種、數(shù)量卻很難與之相提并論。晚明版刻插圖普及，版畫題材豐富，諸子百家之書，無不有版刻插圖本。其如小說、戲曲，畫譜、譜錄等類書，插圖之豐富，風(fēng)格之多樣，繪鐫之精良，更是超越佛教版畫不知凡幾。至此，終于完成了版畫藝苑從以宗教題材為主向世俗題材為主的轉(zhuǎn)化，使其真正成為大眾的藝術(shù)，當(dāng)然也是晚明這個版畫藝術(shù)黃金時代的一個重要標(biāo)志。 二、不同流派，異彩紛呈 晚明是中國古代雕版印刷術(shù)大放異彩的時代，是時書坊林立，刻家蜂起，官、私、坊三大刻書系統(tǒng)并皆稱盛，全國兩京十三省，幾無地不刻書。不同地域在為圖書繪鐫插圖的過程中，逐漸形成了鮮明的地域特色。在萬歷之前就已經(jīng)形成自身特點(diǎn)的建安派版畫，萬歷間又有長足的發(fā)展和進(jìn)步；此前版畫不顯的金陵，徽州，書業(yè)急速發(fā)展，版畫插圖各具一格，從而形成了萬歷中葉前后建安派、金陵派、徽派鼎足而三的大格局。萬歷中葉至明亡，建陽、金陵、徽州版畫漸衰，武林、湖州、蘇州勃然而興，以北京為中心的北方版畫亦頗興盛。歷來論晚明版畫藝苑，多只稱建安、金陵、徽州三派，其實(shí)，稍后興起的這些地域所刻版畫也很有自身的特點(diǎn)，稱之為武林派、湖州派、蘇派也未嘗不可。晚明的版畫藝苑，呈現(xiàn)出來的就是這樣一個百花齊放、推陳出新的大格局。 三、文人雅玩，案頭清賞 晚明版畫的一個最重要成就，也是最突出的特點(diǎn)，就是完成了從民間藝匠的創(chuàng)作到文人畫的轉(zhuǎn)變。從此版畫藝術(shù)登堂入室，成為可以離書獨(dú)立的藝術(shù)品，成為文人雅玩、案頭清賞。這是中國版畫史上具有分水嶺意義的大事，是版畫藝術(shù)質(zhì)的升華和飛躍。 世風(fēng)的嬗變，是推動版畫藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的巨大原動力。明王朝到了萬歷時期，已經(jīng)是燕雀處堂，不知大廈之將傾的末世，朋黨傾軋，宦官亂政，內(nèi)憂外患此伏彼起，政治上的腐朽、頹敗病入膏肓，無可救藥，以至清代史學(xué)家趙翼感嘆說：“論者謂明之亡，不亡于崇禎，而亡于萬歷�！保ㄚw翼著；《廿二史札記·萬歷中礦稅之害》，臺北中華書局，卷三十五，第4頁。）不過，由于明自開國以來二百多年的修養(yǎng)生息、晚明商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和商業(yè)城市的興起，在長江下游和江南沿海一帶，出現(xiàn)了前所未有的繁榮。明開國以來崇尚節(jié)儉，恪守理學(xué)的社會風(fēng)氣也為之一變，沉湎于富貴奢華的享受，縱情于聲色犬馬，成了社會生活的主流，反映到藝術(shù)上，則是對唯美的形式追求，無論是家具、建筑、園林、服飾等等，務(wù)求華美、精雅，清賞、清供、清玩的生活情趣彌漫在士和市民階層中，就如鄭振鐸先生在論及徽派版畫時所說：“你在那里見到了‘世紀(jì)末’的明人的真正生活。他們氣魄小，他們只知道追求恬靜而安樂的生活；他們要的是雅致精巧的布置。他們愛的是小園林、是假山，是陂池，是小盆景；他們喜歡嬌小的女性，溫柔的生涯，暖馥馥的內(nèi)室，出奇的窗飾和帳幕。他們一切都小，但是必求精致，必求其完美�！保ㄠ嵳耔I：《明代徽派的版畫》，載于《大公報》，民國二十三年十一月十一日，第九版。）鄭振鐸先生沒有提出版畫文人畫這個概念，但已經(jīng)說出了晚明版畫的實(shí)質(zhì)。風(fēng)行一時的建安派、金陵派版畫質(zhì)樸無文的風(fēng)格，顯然不能滿足士和廣大市民階層的欣賞口味，必須加以唯美的變革，才能符合這個階層賞心悅目的情致雅趣，才能和社會風(fēng)尚保持一致，也才能使版畫這種藝術(shù)形式保持向上發(fā)展的活力。 四、名工輩出，“雕龍”國手 中國古代重農(nóng)，技巧匠作之事是從來不被人看重的。但到了明代，隨著時人欣賞取向的變化，這種情況也有了根本的改觀。著名文士袁宏道就說：“古今好尚不同，薄技小器皆得美名。鑄銅如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、張?jiān)剑�窯器如哥窯、董窯，漆器如張成、楊茂、彭君寶，經(jīng)歷幾世，士大夫?qū)毻嫘蕾p，與詩畫并重。當(dāng)時文人墨士，名公巨卿，煊赫一時者，不知湮沒多少，而諸匠之名，顧得不朽�！保ā疵鳌翟�宏道著：《瓶花齋集》卷八《時尚》。）鐫刻之技當(dāng)然屬于袁宏道所說的“薄技小器”之類。這些人不再被文人視為技藝之徒，而是應(yīng)當(dāng)與“詩畫并重”的杰出藝術(shù)家，是“雕龍”圣手。這樣的論述，在明代以前，是很難見到的。 中國古代版畫的創(chuàng)制分兩步走，畫家繪稿，刻工鐫版。晚明的版畫藝苑，涌現(xiàn)出了一大批能夠再現(xiàn)畫家筆意的木刻藝術(shù)家。其中很多人就是有著深厚底蘊(yùn)的文人和畫家，如聞名天下的虬村黃氏刻工中的早期刻工黃文敬（1439—1570），“懂醫(yī)道，工書法，郡守彭公以禮敬之”；黃鉞善書法，尤精草篆，通八義，鉞子黃應(yīng)濟(jì)亦工書法；黃應(yīng)澄工書法、善繪事，擅人物花鳥寫真，人得其真跡，視為至寶等都是。這樣的例子還可以舉出很多。至此，版畫在經(jīng)過了隋、唐、五代、宋、元的長期發(fā)展后，在畫家和木刻藝術(shù)家相輔相成的努力下，終于完成了從民間藝匠的創(chuàng)作向文人版畫的過渡。之所以說是“文人版畫”，主要是為了區(qū)分宋郭若虛、蘇軾等人所提出的“文人畫”概念，兩者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作理念等許多方面，畢竟有明顯的不同。 五 、小說、戲曲版畫獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷 前已述及，明初思想文化鉗制甚烈，然而明中葉以后，政事日廢，治道日乖，嘉靖皇帝躲在西苑“躬尚丹修”，三十余年未上朝；萬歷耽于逸樂，三十一年不問朝政；熹宗迷戀木工，不通政務(wù)，以致《明史·方從哲傳》一言以蔽之曰：“職業(yè)盡失，上下解體�！泵鞒踽槍π≌f、戲曲的嚴(yán)刑峻法再無人提及。物極必反，小說、戲曲文學(xué)的創(chuàng)作、出版由是而大興。 實(shí)際上，在人們對小說、戲曲認(rèn)識的顛覆性變化中，朱元璋、朱棣的不肖子孫們，是起到了帶頭和榜樣作用的。明李開先《張小山小令后序》就說：“史言憲廟好聽雜劇及散詞，搜羅海內(nèi)詞本貽盡”,“武宗亦好之，有進(jìn)者即蒙厚賞”。劉鑾《五石瓠》則言：“神宗好覽《水滸》傳�！奔尉笗r，中央政府出版機(jī)構(gòu)司禮監(jiān)率先刊梓了《三國演義》、《水滸傳》；南京國子監(jiān)也有《三國》鏤板，就連都察院這樣的機(jī)構(gòu)也刊刻《水滸》，無異于是以帝王之尊，以中央出版機(jī)構(gòu)的權(quán)威地位，以實(shí)際行動宣示了明初祖宗成法的廢止。 晚明版畫藝苑興盛發(fā)達(dá)的一個重要標(biāo)志，就是小說、戲曲版畫的全面興旺。明中葉之后，朝廷解禁，隨著商品經(jīng)濟(jì)的成長，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，崇尚奢華社會風(fēng)氣的彌漫，對小說、戲曲的刊刻，都起到了推波助瀾的作用。嘉靖、萬歷時人于慎行就指出：“先年士風(fēng)淳雅，學(xué)務(wù)本根，文義源流皆出經(jīng)典，是以粹然統(tǒng)一，可示章程也。近年以來，厭常喜新，慕奇好異，《六經(jīng)》之訓(xùn)目為陳言，刊落芟夷，惟恐不力；陳言既不可用，勢必歸極于清空；清空既不可常，勢必求助于子史；子史又厭，則宕而之佛經(jīng)；佛經(jīng)又同，則旁而及小說。拾殘掇剩，轉(zhuǎn)相效尤，以致踵謬承訛，茫無考據(jù)，而文體日壞矣。”(明于慎行著：《轂山筆麈》卷八《詩文》，中華書局，1984年，第84頁。)袁宏道《東西漢通俗演義序》中也說：“史統(tǒng)散而小說興�！苯�(jīng)史不興而小說興，在某些時人眼里，已經(jīng)是很正常的事情。袁宏道在這篇序中舉例說：“里中有好讀書者，緘嘿十年，忽一日拍案狂叫曰：‘異哉！卓吾老子吾師乎？’客驚問其故，曰：‘人言《水滸傳》奇，果奇。予每檢《十三經(jīng)》或《廿一史》，一展卷即忽忽欲睡去，未有若《水滸》之明白曉暢，語語家常，使予捧玩不能釋手也。’” 在士這個階層，讀書不再僅僅為了改換門庭，光宗耀祖，也不再抵制小說、戲曲的流行和閱讀。相反，就如明嘉靖時戲曲家、藏書家李開先所說：“士大夫率喜小說，古人解經(jīng)之書多閣而不行”，（范鳳書著：《中國私家藏書史》，大象出版社，2001年，第一冊，第197頁。）晚明小說、戲曲的興盛，正是社會風(fēng)氣嬗變，追求聲樂享受，沉湎于娛樂性閱讀的社會現(xiàn)實(shí)的反映。 文不足以圖補(bǔ)之，圖不足以文敘之，是中國書的優(yōu)良傳統(tǒng)；對于小說、戲曲而言，兩者更是缺一不可。圖像可以提高圖書自身的裝幀審美，可以提高人們的閱讀興趣，是營銷的重要手段，書坊主們對此并不諱言，王思任《清輝閣批點(diǎn)玉茗堂還魂記·凡例》中就說“曲爭尚像，聊以寫場上之色笑，亦坊中射利之巧也”；（王思任《清輝閣批點(diǎn)玉茗堂還魂記》卷首 天啟四年著壇刊本），謝國《蝴蝶夢》凡例第五則亦言：“曲之有像，售者之巧也”，既然圖像成了打開市場的法寶，小說、戲曲版畫自然也會隨著書本的盛行而發(fā)達(dá)起來。 一個奇怪的現(xiàn)象是，當(dāng)小說、戲曲插圖本大行于世的時候，士這個階層對圖的看法卻是極為矛盾的。周之標(biāo)《吳歈萃雅》選例第六則就說：“圖畫止以飾觀，盡去難為俗眼�！绷铦鞒踉凇段鲙�五劇·凡例》中說：“是刻實(shí)供博雅之助……自可不必圖畫。但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者�！� 不外是說曲文原本不用配圖，但無圖難以滿足讀者“俗”的意愿，配上圖是為了“諧俗”，不得已而為之。所謂“俗”，所指必然是文化水平不高的中下層民眾，“士”這個階層是絕不在其內(nèi)的。而實(shí)際情況是圖愈刻而愈精，文人畫的韻味也愈濃，以圖為營銷手段這張大網(wǎng)，是撒向了各個階層的人眾的，雅俗共賞，絕無例外。當(dāng)他們說著“諧俗”的時候，這種名士派頭是多么的酸腐、矯情、無聊。這也恰好從反面說明，書坊主們對小說、戲曲等通俗文學(xué)插圖的重視，至于那些故作清高之語，本不用去管它。 自小、戲曲大行于世，明清兩代履遭禁毀。明前期的情況前已述及，入清之后更是變本加厲，無所不用其極，唯晚明時期，對圖書出版基本沒有管制、干預(yù)，等于為小說、戲曲的刊行提供了政治上的保障。朝廷不聞不問，市場需求極度膨脹，即如大滌余人為《水滸》作序時所言“正史不能攝下流，而稗說可以醒通國”，正經(jīng)、正史只有一心仕進(jìn)的讀書人感興趣，小說、戲曲雅俗共賞，上至帝王后妃，中及官吏士人，下及販夫走卒，社會各階層人都是潛在的讀者，“醒通國”、“攝下流”既是對圖書性質(zhì)的定位，也是市場定位，書坊主們?yōu)槟怖��?jì)，自然趨之若鶩，惟恐落于人后了。 明葉盛《水東日記》說：“今書坊相傳，射利之徒偽為小說雜書。南人喜談如漢小王光武，蔡伯喈邕、楊六使文廣，北人喜談如繼母大賢等事甚多，農(nóng)工商販抄寫繪畫，家蓄而人有之。癡呆女婦，猶所酷好�！笨铝伎　端挠妖S叢書》說：“今小說雜家，無處不刻�！碧K州崇禎元年刊刻的《拍案驚奇》識語稱：“舉世盛行小說”，都是這種情況的實(shí)錄。晚明刻印了多少小說戲曲，是一個很難搞清楚的問題，臺灣淡江大學(xué)教授林宜鶴先生統(tǒng)計(jì)，戲曲版本600余種；（林宜鶴：《晚明戲曲刊行情況》，載于《漢學(xué)研究》1991年第9卷第1期，第287頁—326頁。）程國賦先生考，小說刊本409種。（程國賦著：《明代書坊于小說研究》，中華書局，2008年10月，第7頁。）兩位先生的統(tǒng)計(jì)，主要依據(jù)存世之本，若再加上亡佚的本子，數(shù)量會更大。 小說、戲曲刊本流行，為版畫的創(chuàng)作提供了豐饒的沃土，這是不言自明的事。筆者在2000年輯錄的《古本小說版畫圖錄》，影錄晚明所刊小說版畫167種；《古本戲曲版畫圖錄》影錄明刊戲曲版畫196種，其中絕大部分刊行于晚明。兩書是當(dāng)時收錄小說、戲曲版畫最為豐富的古版畫結(jié)集，但所錄絕非完璧。以此而言，明代出版的小說版畫插圖本，當(dāng)在200種以上，戲曲插圖本更多。應(yīng)該在400種上下，是一個合乎實(shí)際的客觀的估計(jì)。晚明刊行的小說、戲曲，過半有圖，其版畫插圖的盛況，堪稱各類書本插圖之最。 更為重要的是，當(dāng)小說、戲曲成為士和市民階層喜聞樂見的讀物，而不僅僅主要流行于下層民眾之中時，為了適應(yīng)這些人的審美取向，插圖也漸脫質(zhì)樸無文的民間藝術(shù)習(xí)俗。萬歷時人謝肇淛在《五雜俎》中就說：“吳興凌氏諸刻，急于成書射利，又慳于倩人編摩，其間亥豕相望，何怪其然？至于《水滸》、《西廂》及《墨譜》、《墨苑》等書，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工，徒為耳目之玩，亦可惜也�！边@里所說的“覃精聚神，窮極要眇”，用來形容晚明的戲曲、小說版畫，是沒有一絲一毫夸張的�？傊�，晚明的小說、戲曲版畫，不僅完成了從民間藝匠的創(chuàng)作向文人版畫脫胎換骨的轉(zhuǎn)變，而且達(dá)到了文人派版畫的最高成就。在一定意義上，甚至可以說晚明這個版畫藝術(shù)黃金時代的出現(xiàn)，就是以小說、戲曲版畫的興盛為其代表，為其標(biāo)志的。 六、黃金時代，貫穿晚明始終 近年多見有人撰文，認(rèn)為古代版畫藝術(shù)的黃金時代貫穿于明萬歷至崇禎國滅，鄭振鐸先生只談“光芒萬丈的萬歷年”，割裂了晚明版畫藝苑的整體發(fā)展脈絡(luò)，有不盡完整之嫌，也不足以全面概括晚明版畫的輝煌。余意以為，對先生文意的曲解，莫過于此了。細(xì)按先生對晚明版畫的論述，可以看出先生是把萬歷到崇禎這一階段，整體作為版畫史的黃金時代來論述的。先生在1940年為《中國版畫史》撰寫的《序》中開宗明義：“獨(dú)我國（版畫）則于晚唐已見流行，迄萬歷、崇禎之際而光芒萬丈。”這是先生刊發(fā)的第一篇系統(tǒng)論述中國版畫史的文章，對晚明版畫的認(rèn)識如此深刻，論述如此精辟，可以說極為難得，且其中哪里有絲毫把崇禎排斥在“黃金時代”之外的意思？不過，就如先生所論述的，萬歷時期和啟禎時期的版畫藝苑，存在著許多差異。這個黃金時代，其實(shí)是經(jīng)歷了二個發(fā)展階段的：其一為萬歷一朝，歷48年，是各流派形成和成熟，版畫藝術(shù)全面興盛的階段；其二為泰昌、天啟、崇禎三朝，歷24年，是繼萬歷之后的持續(xù)發(fā)展階段，但在版畫藝術(shù)格局、地域分布等許多方面，與萬歷相比都有顯著不同，先生分別敘述之，正是分章謀篇的高明處，非如此，則難以對晚明版畫錯綜復(fù)雜的淵源流變，給以脈絡(luò)清楚，層次分明的解說。在這個問題上，鄭振鐸先生的表述是清楚明確的，并不存在所謂的“割裂”。