別樣的美學道路——龐安福美學研究評述（代序） 張敏 張敏，河北師范大學文學院教師。 龐安福先生是活躍于20世紀50～80年代的馬克思主義美學研究者，他對美學理論的關注和研究貫穿了20世紀50、60年代的美學大討論和80年代的“美學熱”，對中國馬克思主義美學理論的發(fā)展起到積極的推動作用。20世紀50、60年代的美學大討論和繼之而起的80年代“美學熱”，可以視為中國美學發(fā)展史上的標志性事件。這兩次美學大討論，一方面為中國當代美學理論的發(fā)展提供了理論基礎，確立了美學作為獨立學科的地位；另一方面在美學大討論中形成了具有代表性的“四大流派”，并且隨著討論的深入，馬克思主義實踐觀美學在中國當代美學理論中的主導性地位逐步確立。這為形成馬克思主義美學的中國形態(tài)奠定了基礎，使得中國馬克思主義美學逐步發(fā)展成為馬克思主義美學的三大理論形態(tài)之一。就此而論，20世紀的兩次美學大討論為中國當代美學理論超越由德國古典美學開啟的理論傳統(tǒng)、形成獨立的具有中國特色的理論品格奠定了基礎。中國當代美學理論的發(fā)展一方面正是在積極吸收消化由德國古典美學開創(chuàng)的理論傳統(tǒng)的基礎上超越“舊的美學”，另一方面又立足于馬克思主義哲學的實踐觀開創(chuàng)性地構建“新的美學”。 所謂“舊的美學”和“新的美學”這一對概念由周揚在1937年發(fā)表的《我們需要新的美學》一文中提出。其中“舊的美學”指的是當時接受德國古典美學及至19世紀末20世紀初西方審美心理諸流派影響的唯心主義美學，王國維、朱光潛、宗白華等人承襲了這一派美學傳統(tǒng)。而“新的美學”則是指從20世紀20、30年代以來接受馬克思主義美學影響的中國馬克思主義美學，其中又特別是以強調(diào)社會實踐在美、美感和藝術的生成中的本體性作用的實踐美學。周揚在20世紀30年代有感于西方唯心主義美學在中國的盛行，同時主張現(xiàn)實主義文論的文藝工作者盡管意識到了主觀唯心主義美學的弊端，卻又苦于找不到符合其創(chuàng)作主張的理論武器來加以批判。如梁實秋明確指出，“這種學說（指主觀唯心主義美學）是極度的浪漫，在邏輯上當然能自圓其說，然而和其他唯心論哲學的部門一般不免是搬弄一條名詞，架空立說，不切實際”。然而，盡管梁實秋意識到了主觀唯心主義美學的弊病，并強調(diào)了文學的現(xiàn)實性，但是卻走向了單純強調(diào)文學道德性的一面，甚至以此來否認文學是一種純粹的藝術，進而以此來拒斥唯心主義美學對文學的干預，進而將整個美學對文藝的積極作用否定了。而周揚提出的“新的美學”，一方面是要與唯心主義美學展開積極的論爭，并以馬克思主義美學來超越唯心主義美學；同時，也是要積極探索中國馬克思主義美學的發(fā)展道路，從而建構起與文藝創(chuàng)作相契合的美學理論。在《我們需要新的美學》一文中，周揚指出，“無論是客觀的藝術品，或是主觀的審美力，都不是本來有的，而是從人類的實踐過程中所產(chǎn)生的”。這一理論觀點可以視為實踐美學的先聲，從中我們可以看到中國馬克思主義美學發(fā)展的趨向。總體而言，這種歷史趨勢就是要從唯心主義美學基于主體情感、心靈、直覺、意志的主觀論美學轉(zhuǎn)向基于具有客觀歷史性基礎的社會生活的客觀論美學。具體而言，則指出了中國馬克思主義美學要從早期的反映論邏輯轉(zhuǎn)向?qū)嵺`辯證法邏輯，從物質(zhì)生產(chǎn)實踐方面闡明美、美感和藝術的生成。也就是說，中國當代美學理論的發(fā)展面臨著兩個問題：一是美學理論的建構要從主體性轉(zhuǎn)向客體性，完成對“舊的美學”——唯心主義美學的批判；二是要科學地闡明美的本質(zhì)的客觀性，完成“新的美學”——中國馬克思主義美學的理論建構。周揚主張從社會實踐來闡釋主觀的審美能力的形成和客觀的藝術作品創(chuàng)造，其理論邏輯在于從社會實踐的客觀性來闡明美的本質(zhì)的客觀性，以此來批判唯心主義美學強調(diào)的主體性。這一理論主張在20世紀30年代并未得到發(fā)揚，及至20世紀50、60年代和80年代兩次美學大討論才最終得以確立，并最終形成實踐美學。 龐安福的美學思想就萌生于中國美學從“舊的美學”轉(zhuǎn)向“新的美學”的歷史進程之中。也正是基于這樣的理論背景，龐安福的美學思想具有了非常鮮明的時代特征，在超越“舊的美學”傳統(tǒng)這一點上與以李澤厚為代表的實踐派美學保持著高度的一致性，積極推動中國當代美學理論的“返本開新”。在如何超越“舊的美學”這一點上，龐安福的美學研究承續(xù)了中國早期馬克思主義美學的理論傳統(tǒng)。五四運動之后，隨著馬克思主義在中國的傳播的深入以及革命斗爭形勢的日益嚴峻，一批傾向于馬克思主義的文藝工作者和從事宣傳的共產(chǎn)黨人，如沈雁冰、蕭楚女、沈澤民、瞿秋白、惲代英等開始自覺地運用馬克思主義唯物史觀和階級分析方法討論文藝和審美問題，逐步形成了以馬克思主義唯物史觀為理論基礎的中國早期馬克思主義美學理論。中國早期馬克思主義美學旗幟鮮明地主張從脫離社會現(xiàn)實的人類個體的主體性轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活來闡明美、美感和藝術的生成，將美視為對現(xiàn)實生活的認識和反映。正是基于這一理論傳統(tǒng)，龐安福明確指出，“美學是從哲學上指導人們形象地把握世界，從而認識美、欣賞美、反映美（包括創(chuàng)造藝術形象），豐富精神生活，提高審美能力，并按照美的規(guī)律改造世界的社會科學”。這即是說，美并不是主體情感、直覺、意志的產(chǎn)物，而是人們以形象的方式認識、欣賞和反映客觀世界存在的美。接著，龐安福更是旗幟鮮明地指出，“作為對象的美本身不是思維、審美意識、美感等主觀的東西，恰恰相反，審美意識、美感的產(chǎn)生，卻應該用客觀世界中的美的形象來解釋”。而將美視為主體情感、直覺、意志的產(chǎn)物也就取消了美的客觀標準，違背了唯物主義的基本原理。 同時，龐安福的美學思想又并非簡單的機械的唯物主義美學，而自有其豐富的內(nèi)涵。盡管龐安福是以唯物主義的反映論來批判“舊的美學”的唯心主義的，卻體現(xiàn)了唯物主義的辯證法精神。因為在龐安福看來，對象的美之所以是客觀存在的，并非如同經(jīng)驗主義美學家柏克主張的那樣是基于對象本質(zhì)的某種性質(zhì)或品質(zhì)，也并非如同蔡儀主張的那樣是基于對象的物質(zhì)屬性。與這些唯物主義美學的理論主張不同，龐安福是基于矛盾論來闡明美的客觀性的。毛澤東在《矛盾論》中曾說：“任何事物的內(nèi)部都有其新舊兩個方面的矛盾，形成為一系列的曲折的斗爭。斗爭的結果，新的方面由小變大，上升為支配的東西；舊的方面則由大變小，變成逐步歸于滅亡的東西。而一當新的方面對于舊的方面取得支配地位的時候，舊事物的性質(zhì)就變化為新事物的性質(zhì)。”因而，在龐安�？磥�，“事物新的矛盾方面決定著事物的發(fā)展方向，體現(xiàn)著事物的發(fā)展規(guī)律，因而這種新生的矛盾方面對于無產(chǎn)階級按照美的法則創(chuàng)造世界有著巨大的認識作用。同時因為新的矛盾方面是積極的、上升的、趨勝的東西，所以它是鼓舞人們前進和革命的最活躍的因素。因此美是新生事物——或者說美是事物矛盾的新的、積極的、上升的、趨勝的矛盾方面”。美是事物矛盾的主要方面，而矛盾的主要方面代表著事物發(fā)展的方向，是積極的、上升的、趨勝的。如此一來，美的客觀性也就根植于事物矛盾的主要方面，而事物的矛盾又是具有普遍性的。因而，將美的客觀性根植于事物矛盾的主要方面不僅能夠闡明美的客觀性，還能夠闡明美的普遍性。而矛盾的雙方又是相互轉(zhuǎn)化的，這也就意味著事物的美盡管是客觀的，卻并不是一成不變的，而是隨著矛盾雙方的運動變化而變化。因而，基于馬克思主義的矛盾論來闡釋美，既能夠科學地闡明美的客觀性、普遍性問題，還能夠闡明美的動態(tài)生成性。美具有客觀性又具有動態(tài)生成性，這也就將馬克思主義的辯證精神融入具體的美學問題中了。而這正是唯心主義美學的理論主張所缺乏的維度。 基于馬克思主義的矛盾論來闡釋美的本質(zhì)，不僅體現(xiàn)出龐安福對中國當代美學很好的總體性把握，而且也使得他的美學思想的理論品格獨具特色。這種獨特性又主要具體地體現(xiàn)在與中國馬克思主義美學理論的主流派別的論爭之中。從20世紀50、60年代開始，以李澤厚為代表的實踐派在與其他派別的理論論爭中逐漸成為中國馬克思主義美學的主流派別，并在80、90年代占據(jù)了中國當代美學的主導地位。實踐美學之所以能夠從眾多的美學流派中脫穎而出，一個很重要的因素就是其運用馬克思主義的實踐觀闡明了美的本質(zhì)，為美學理論的發(fā)展奠定了科學的理論基礎。這一方面體現(xiàn)在它將整個美學理論的邏輯起點從中國早期馬克思主義美學主張的較為籠統(tǒng)的社會歷史和現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)向具體的物質(zhì)生產(chǎn)實踐，將美、美感和藝術視為物質(zhì)生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物，以此來闡明美的客觀性，并引入了馬克思關于“自然的人化”的論述，闡明了自然的對象如何從自然的形式生成為自由的形式、審美的形式以及現(xiàn)實的人如何從自然的人生成為自由的人、審美的人。另一方面則體現(xiàn)在它將整個美學理論的邏輯架構從中國早期馬克思主義美學的認識論、反映論邏輯轉(zhuǎn)向?qū)嵺`辯證法邏輯，從表征工藝社會結構的客體維度和表征文化心理結構的主體維度的辯證運動來思考美學理論的建構，彰顯出了美學理論的辯證法精神。 與以李澤厚為代表的實踐美學的理論邏輯不同，龐安福的美學思想的理論邏輯基礎是認識論和矛盾論，其整個理論則是通過對自然美、社會美和藝術美的論述來展開的。總體上而言，認識論邏輯視野中的美的客觀性是外在于主體而存在的，是作為事物矛盾的主要方面而客觀地存在于客觀對象之中。而實踐美學的理論邏輯基礎則是馬克思主義的實踐觀，通過闡明人類歷史性的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動中內(nèi)在自然和外在自然的人化而生成的主體客體的辯證運動關系來闡明美的生成。龐安福基于矛盾論的美學思想盡管也突出了美在矛盾雙方運動中所具有的動態(tài)生成性，卻并沒有將作為主體的鑒賞者納入矛盾運動之中，而僅僅是事物本身內(nèi)在的矛盾運動。而在李澤厚看來，“情感本體或?qū)徝佬睦斫Y構作為人類的內(nèi)在自然的人化的重要組成，藝術品乃是其物態(tài)化的對應品。藝術生產(chǎn)審美心理結構，這個結構又生產(chǎn)藝術。隨著這種交互作用，使藝術作品日益成為獨立的文化部類，使審美心理結構成為人類心理的頗為重要的形式和方面，成為某種區(qū)別于知（智力心理結構）、意（意志心理結構）的情感本體。從而，藝術是什么，便只能從直接作用、影響、建構人類心理情感本體來尋求規(guī)則或來作‘定義’”。表征主體維度的審美心理結構一旦生成，就成為一種本體性存在——情感本體，能夠直接“定義”藝術。這就是說，審美心理結構盡管是物質(zhì)生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物，卻在與藝術的相互生成過程中逐步占據(jù)了支配地位，成為龐安福所謂的矛盾的主要方面。而在龐安福看來，實踐以及由實踐生成的主體性維度——審美心理結構，它們的作用并不是根本性的，“實踐的意義只是在于打破自然美的黑暗王國，發(fā)現(xiàn)自然美的美學價值，認識自然美的規(guī)律”。這即是說，實踐的意義僅僅在于將事物內(nèi)在矛盾的主要方面發(fā)掘出來。換句話說，美并非由物質(zhì)生產(chǎn)實踐創(chuàng)造出來的，而是內(nèi)在地存在于事物之中。在闡明自然美的客觀性時，龐安福就指出：“雖然我們的祖先曾一度不欣賞太陽，但太陽的美還是客觀地存在著；雖然老早就從事農(nóng)業(yè)的非洲黑人不喜歡動物，但動物美的特性也不能抹殺；雖然原始狩獵民族不以鮮花做裝飾，也不描繪植物，但植物美的屬性也不會消失——不然，為什么后來人卻要描繪它們并以它們?yōu)檠b飾呢?”而在實踐美學看來，太陽這類自然事物盡管并未經(jīng)過人類的物質(zhì)生產(chǎn)實踐，卻依然是在人類歷史性的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動中由于“自然的人化”使得人與自然的關系從單純的功利關系升華為審美關系，進而使得太陽這類自然事物成為美的對象。而如果缺乏了實踐及其所帶來的人與自然關系的改變，太陽這類事物也就不存在美與不美的問題了。 李澤厚強調(diào)的實踐以及由此生成的主體性對美的介入正是龐安福的美學思想中所缺乏的維度。但是，這并不妨礙龐安福的美學思想對中國馬克思主義美學理論的推動。這主要是因為龐安福的美學思想盡管并未超越認識論的邏輯架構，卻因其馬克思主義矛盾論的理論背景而為馬克思主義的唯物論美學開辟出了一個別于中國早期馬克思主義美學的維度，不僅從自然美、社會美、藝術美三個具體的維度合理地闡明了美的客觀性，而且也突破了反映論邏輯普遍存在的機械性，突出了美的動態(tài)生成性，體現(xiàn)了馬克思主義哲學的辯證法的精神。這對超越“舊的美學”而轉(zhuǎn)向“新的美學”起到了很好的推動作用。同時，龐安福的美學思想基于矛盾論所展開的理論思考還為我們呈現(xiàn)出別于實踐美學的理論邏輯道路的另一種理論圖景。這種理論圖景長期以來被實踐美學所遮蔽，而一旦我們深入龐安福的美學文本中，就會發(fā)現(xiàn)中國馬克思主義美學發(fā)展的理論道路的多樣性生態(tài)，并具體地呈現(xiàn)在藝術批評和審美教育之中。這為我們思考中國馬克思主義美學在新時代的發(fā)展具有重要的借鑒意義。這種借鑒意義又主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，龐安福從矛盾論出發(fā)思考美學理論的道路，這啟示我們需要深入馬克思主義無比豐富的理論王國之中探索美學發(fā)展的理論資源，為美學理論“建構”具有區(qū)別性的“元理論”，而不必追隨于某一種理論；第二，龐安福從自然美、社會美、藝術美三個具體的維度出發(fā)思考美的本質(zhì)問題，這啟示我們需要從具體的問題的思考中探索總體性問題的闡明，而不能局限于單純的思辨。這正是龐安福美學思想別于中國馬克思主義美學主流派別的理論道路所呈現(xiàn)出來的理論價值。這也正是我們編選這本文集的初衷。