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本書以虹影的十部長篇小說為研究對象，從身體、歷史和審美三個角度探討創(chuàng)傷女性的“空間危機”。作為中國當代新移民作家，虹影以自身大空間、跨文化的歷難體悟為中心，從女性創(chuàng)傷入手解讀時代的巨大變革，叩問女性何以在每次爭取空間解放的同時又背負了更為沉重的歷史枷鎖，并借此探索女性從空間危機中自我救贖的途徑。她簡潔而略帶剛硬的筆觸下，是一段女性跨越創(chuàng)傷、自我懺悔、包容“他者”和審“美”重建的艱難歷程，是一種刺痛，也是一種復(fù)蘇。

序　　言唐湘的這本著作，本于她的博士學(xué)位論文，經(jīng)過一番修飾，成為獨樹一幟的學(xué)術(shù)著作，不論其學(xué)術(shù)規(guī)范，還是觀念的內(nèi)涵，均甚可觀。雖系重讀，仍有新異之感。兩個唐湘出現(xiàn)在面前：一個是最初來讀博士之時，對于博士論文的學(xué)術(shù)要求，似乎沒有感覺；另一個則是當下，對學(xué)術(shù)規(guī)范和探索有了相當?shù)陌芽�，追趕著學(xué)術(shù)前沿，有著廣闊的前景。我深深感到，這孩子終于在學(xué)術(shù)上長出了自己的翅膀，可以放飛了。回想這幾年，一路走來，對唐湘來說，可能不太輕松，說得重一些，應(yīng)該是曲折艱辛，甚至折磨。但是，好比春蠶蛻變，蛻了幾層皮，忍受一番痛苦也許是不可避免的。最初，我對她是有點不解的，學(xué)年作業(yè)，拿一篇六千字左右的評論文章來交差。第二年，字數(shù)是增加了一些，但是基本是個報刊評論，還沒有多少學(xué)術(shù)上的進展。問題史梳理，不夠系統(tǒng)，沒有提出有學(xué)術(shù)深度的問題，平鋪直敘，缺乏獨立的概括。我的話可能說得重了一些，她似乎有點怕我了，有一段時間，老是躲著我，但是，躲得了初一，躲不了十五。最后可能硬著頭皮，她還是來了。我開始反思：可能是自己指導(dǎo)無方，再加上我對海外華文文學(xué)并不太專業(yè)，特別是對她研究的虹影并無多少興趣，相關(guān)的學(xué)術(shù)資源比較缺乏。如何突破，特別是如何將前沿性的文獻，轉(zhuǎn)化為原創(chuàng)的研究，我的指導(dǎo)是不夠具體的。這時，我想到了余岱宗教授，他曾經(jīng)是我的博士生，在西方前衛(wèi)文論、女性文學(xué)理論和當代海外華文文學(xué)方面有比較全面的研究。我就讓余岱宗教授對她直接指導(dǎo)。應(yīng)該感謝余教授，他的指導(dǎo)，顯然是有效的。唐湘也進行了大量的，甚至可以說是海量的閱讀，對西方前衛(wèi)文論的理解深化了，對海外華文文學(xué)中女性文學(xué)的歷程有了比較系統(tǒng)的把握。當她把修改好的一些章節(jié)拿到我面前的時候，我的感覺是耳目一新。她終于從報刊評論式的思維模式中突破，呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)性的邏輯和論證的相對嚴密。這樣的突破，足以讓我莞爾。她終于開發(fā)了她自己，把她的潛能向?qū)W術(shù)前沿進發(fā)了，前景不可限量。當然，在我的學(xué)生中，她不是陳曉明、謝有順那樣的才華橫溢，只要一滴水就可能迅猛地長成大樹，甚至只要輕輕一陣春風(fēng)，就會開出令人驚艷的花朵。她似乎是一顆堅果，播在地里，一般的澆灌，并不足以讓其生命之芽破殼而出。要讓她的智慧發(fā)芽、開花，有時，難免要耐心等待，有時還不能不助之以擊打，當然其間還得輔以學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的營養(yǎng)添加。本來唐湘的這個選題，并不具有填補空間的性質(zhì)，但是，她以論述的深入和邏輯的遞進見長。不像流行的文章那樣滿足于貼西方文論的標簽，她的文章中沒有平面膚淺缺乏內(nèi)在聯(lián)系的羅列，她提出的系列觀念聚焦在“危機”上：從“性別危機——身體空間的內(nèi)外交困”到“身份危機——歷史空間的權(quán)力更迭”。她的論述，特別是具體的文本分析，是比較深切的，這是由于她并不完全依賴演繹，而是對文本進行直接歸納，因而時有智慧之語。觀念與觀念之意，有明顯的遞進性。特別令我滿意的是，她并沒有滿足于像西方文論那樣局限于意識形態(tài)的剖析，而是把文學(xué)當成文學(xué)，對之有專門論述，我指的是第三章“審‘美’危機——美丑空間的邊際突破”。更難得的是，她將這三個方面建構(gòu)為一個在邏輯上自洽的系統(tǒng)。她不像一些西方女性文學(xué)論者那樣，平面展開，缺乏層次深化，結(jié)論來得突兀。她的結(jié)論是在前面三個部分的基礎(chǔ)上層層推進歸納出來的：虹影是集邊緣人物、邊緣性別、邊緣身份于一身的中間人物，在如此多重的自我沖突中，人物就處在妥協(xié)與和解的緩沖中。難能可貴的是，她并沒有忘記矛盾的對立規(guī)律，明確地指出了這種緩沖的相對性、危機的潛在性。從這一點上說，她達到了女性文學(xué)研究值得稱許的深度。人的成長，各如其面，但是，大致有早熟和晚熟兩種。對于人生來說，是各有優(yōu)長和局限的。就晚熟而言，最大的好處是，穩(wěn)重；最大的局限，就是失去青春期那種不拘一格的朝氣。這是值得唐湘深長思之的。孫紹振 2019年12月19日前　　言虹影是新移民作家的代表之一，本書的研究對象是虹影迄今為止正式出版的十部長篇小說。一方面，作為旅居海外的華人華文作家，她的長篇小說有理由成為當代小說跨國“互文”交流的研究對象；另一方面，她堅持以觀照女性內(nèi)外空間的獨特視角解讀其成長所經(jīng)歷的時代及前時代，以女性創(chuàng)傷這種獨特的“站在邊緣上”的方法把握現(xiàn)代空間危機的本質(zhì)，具有獨特的研究價值。通過引進“我”和母親兩個典型的邊緣人物，虹影帶領(lǐng)讀者一起經(jīng)歷了女性跨越創(chuàng)傷、自我懺悔、包容“他者”和審“美”重建的艱難歷程。從1991年的《背叛之夏》開始，虹影持續(xù)小說創(chuàng)作近三十載。青春期的她因情感問題離家出走，抓住機遇北上深造，婚后移居英國周游歐美。由重慶到北京，由上海到倫敦，當年那個重慶貧民窟里的女孩以自身的身體空間為出發(fā)點，以故鄉(xiāng)為軸心，向這個世界伸出了探索的觸角，逐步從早期的《背叛之夏》中那個放縱想象、姿態(tài)無畏的先鋒實踐者，蛻變成為《饑餓的女兒》里堅守女性立場的作家。無論是女性主義還是現(xiàn)代主義，寫實主義還是新歷史主義，鄉(xiāng)土文學(xué)還是海外文學(xué)，于她似乎都有跡可循。自中期的《英國情人》、《阿難》到后期的“上海三部曲”，在看似越來越“傖俗”的創(chuàng)作中，她不但以與時俱變的才情緊扣了讀者的閱讀欲望，也借著從前衛(wèi)轉(zhuǎn)向大俗之膽氣，盡可能地容納與民間性、邊緣性有關(guān)的，“精神飛地”以外的凡人與俗事。她的民間不同于林白、嚴歌苓、莫言、余華的民間，她有屬于她的不變的關(guān)懷對象，那是她因“饑餓”而在時間、空間和情感構(gòu)成的三維世界里生出的永恒眷戀：執(zhí)念于歷史時間——革命戰(zhàn)爭，難忘于地理空間——故土家園，耽溺于情感欲望——人倫情欲。這是充滿矛盾的寫作位置，念茲在茲與抵制抗衡盡納其中，正是在這些矛盾里產(chǎn)生了她作品最閃光的那些部分。她的后期作品漸漸凝練出陳思和所說的知識分子的人文精神融入民間后產(chǎn)生的真正力量。借著這一力量，她最終得以呈現(xiàn)女性長期以來在各種間性關(guān)系中面臨的危機總和——空間危機。本書從身體空間、歷史空間和審美空間三個層次，疊構(gòu)出女性空間危機的外部輪廓和內(nèi)在根源。第一章：性別危機——身體空間的內(nèi)外交困。女性的性別特征不僅在于外部的“豐乳肥臀”，更由內(nèi)部的子宮定義。隨著性成熟，性別特征在帶來更大創(chuàng)造力、生育力的同時也帶來更大的危機。女性身體，內(nèi)化為子宮、胎兒，外幻為母親、情人，身體與“己身”最親密，但在男權(quán)社會，又異化為“他者”，與“己身”對立。在這一過程中，胎兒流產(chǎn)是關(guān)鍵，從對子宮空間的剝奪和傷害，到對女性生存空間和社會空間的威脅，身體空間危機由此而生。虹影的自傳性小說《饑餓的女兒》和《好兒女花》中，母親那養(yǎng)活了一家六口的身體是如何從充滿活力走向臃腫變形最后瘋癲而死，女兒小虹影是如何在追尋“精神之父”的過程中意外懷孕而被迫流產(chǎn)最后遠走他國，家鄉(xiāng)小橋上花癡的肚子緣何不斷鼓起又癟下，這些以強烈的女性身體意識書寫的創(chuàng)傷，無一不呈現(xiàn)出女性身體內(nèi)外空間的巨大危機。子宮，是人類繁衍不可或缺的空間，但往往淪為男人創(chuàng)生胎兒的囚籠，進而給女性帶來傷害。隨著胎兒被從子宮中強行剝離，子宮重新陷入巨大的空虛，女性的性別危機、內(nèi)外空間危機達到頂峰。由此，避免性別危機，追尋“父”與“命”的關(guān)系，成為虹影小說敘事最大的抗爭對象與消解目標。此外，從虹影作品諸多女性意象中凝練而成的“河母”意象與張愛玲以降形成的“地母”意象對比，也體現(xiàn)了不同時代女性作家對女性性別的不同處理方式�！昂幽浮迸c“地母”雖然皆以“藏污納垢”為特點，將傷害化為抗爭的力量和豁達的滋養(yǎng)，通過痛苦的歷練達到女性的自我敞開和自我認同，但“河母”與“地母”在求“變”與否的問題上呈現(xiàn)分歧，于自我反顧的共同旨歸中表現(xiàn)出不同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格�！昂幽浮毙蜗蟪蔀榕猿ㄩ_自我、包容“他者”的核心象征。這既是虹影的獨創(chuàng)，也是本書發(fā)掘出的虹影小說的創(chuàng)新點之一。“河母”形象從哪兒來呢？她來源于虹影小說以身體意象為出發(fā)點的六大意象——孤島、河流、母親與夢魘、死亡、孩子。六大意象形成了內(nèi)外兩條意象鏈條，相互交織構(gòu)成了豐富復(fù)雜的意義之網(wǎng)，最后都指向虹影創(chuàng)作的核心價值：希望——希望之光就閃現(xiàn)在她獨創(chuàng)的“河母”形象上。在將嚴歌苓等人創(chuàng)造的“地母”形象與虹影的“河母”形象對比的過程中，二者的共性和個性愈加分明。就二者的共性而言，“河母”與“地母”皆以陳思和提出的藏污納垢、孕育萬物的內(nèi)在生命能量為本，以各自鮮明而強烈的表現(xiàn)力，不約而同地突破了男性視角的封鎖。她們不再僅僅作為男性的情欲對象或家庭婦女而存在，也不再與歷史敘事絕緣，而是通過痛苦的歷練達到女性意識的自覺和升華。就二者的個性而言，“河母”幻化多變，在污穢的環(huán)境下經(jīng)歷了從軀體到心理的苦難“變形記”，但“河母”藏污納垢的包容力和對愛與希望的堅定信念，使其不僅僅成為家庭的支柱和社會最底層的基礎(chǔ)，更代表了在歷史苦難中蹣跚前行的民族見到黎明曙光的希望。“河母”把女性身體的意義從懺悔式的“（怪）罪（自）己”推進到敞開并放空自己，進而為“他者”保留空間，唯有如此，她才能包容創(chuàng)傷、滋育萬物。而嚴歌苓塑造的“地母”則與古今中外諸多的類似形象構(gòu)成了一個“地母”系列，在多樣性上勝于“河母”；但嚴歌苓的“地母”缺乏與時俱變的應(yīng)有之義，“地母”從女性的史詩變成了一個遙不可及的神話。第二章：身份危機——歷史空間的權(quán)力更迭。此部分虹影從內(nèi)省自身轉(zhuǎn)向考察社會。從“上海三部曲”（《上海王》《上海之死》《上海魔術(shù)師》）中軍閥混戰(zhàn)時代三個女主人公的命運軌跡中，不難發(fā)現(xiàn)20世紀的革命與戰(zhàn)爭的一大“成就”是將渴望自由卻又毫無準備的中國女性從傳統(tǒng)的家庭空間解放出來，一把推向了社會。初獲自由的女性，未及享受廣闊的新天地，卻旋即淪落為資本買賣、權(quán)力交易的犧牲品，在原有夫權(quán)、父權(quán)、族權(quán)的桎梏上，又增加了一道資本與權(quán)力的枷鎖。家庭空間的敞開，不但未能根本改變其社會地位，反而加深了身份危機，使自身陷于更大、更復(fù)雜的社會空間危機之中。這一部分的關(guān)鍵詞是從虹影的自傳小說《饑餓的女兒》中提煉出的“三父六命”，這既是虹影童年命運的縮影，也是眾多女性在歷史空間中苦苦掙扎的縮影。六“命”——“要命、奪命、問命、丟命、害命、爭命”——概括了虹影出生后所受的主要傷害，即“大躍進”、三年困難時期、“文革”等動蕩的社會環(huán)境與私生女、不倫戀等坎坷的個人際遇，它們共同導(dǎo)致了虹影對生存空間的強烈渴望、對女性空間的高度敏感和對歷史空間的誤判，這對應(yīng)地產(chǎn)生了無可回避的“三父”——生父、養(yǎng)父、精神父親——問題�！叭浮笔呛缬皩ε钥臻g的嚴重危機自然而然產(chǎn)生的應(yīng)對機制，一種病態(tài)的爭奪與幻想。從“父親缺席”到“尋找父親”，從“拒絕父親”再到“戀父情結(jié)”，虹影的嘗試一次次碰壁�？少F的是，她于矛盾困境中找到了突破口，從“尋找父親”到“成為母親”，在對父母的怨恨和一次次絕望的突圍和失去中學(xué)會了妥協(xié)、懺悔和寬恕。其起于“父”止于“母”的探索和書寫，突破了當代文學(xué)“尋根文化”中“父”的意義的局限，為女性、母親的價值開辟并堅守住了一片天空。圍繞著“三父六命”，幾個重要的問題逐一浮現(xiàn)：饑餓與情感、饑餓與女性尊嚴、流產(chǎn)與子宮、“肉體勒索”等。饑餓是對女性影響最大的創(chuàng)傷之一，它不僅使虹影對情感產(chǎn)生了異�？释麉s又難以言說的“類饑餓”心理，而且使反思饑餓中的人性成為虹影對自我存在的一種肯定方式、一種不能忘卻的紀念。饑餓的消除（身體內(nèi)部空間的占滿）與道德的堅守（與歷史權(quán)力空間的對抗），兩難的處境被設(shè)計成為拷問人性的試金石。在與莫言、君特·格拉斯等人的作品對比中，虹影的小說從饑餓中體現(xiàn)了對尊嚴的堅持，在女性自我認同中凸顯了“靈魂的深”。第三章：審“美”危機——美丑空間的邊際突破。此為虹影小說的核心價值。虹影筆下的女性皆是歷經(jīng)重重空間危機后的創(chuàng)傷女性，從衰敗的皮相（《饑餓的女兒》中臃腫變形的母親）到戴罪的靈魂（《英國情人》中施行“房中術(shù)”的閔），似乎都是丑惡的代名詞。然虹影以寫實畫丑的手法，揭示創(chuàng)傷女性在特殊時代烙印下的變形之美，以此尋求對丑的審“美”可能性，突破了美丑的常規(guī)定義和審美局限，創(chuàng)造出“惡之花”的審美空間。本章將虹影的文本與其他女性作家的審丑文本加以對比，前者的審丑文本顯然獨樹一幟。她并不以放縱丑化女性或客體對象為能事，而是著意于尋找女性視角下特有的美的變形或美與丑的交鋒，設(shè)想對丑的審“美”重建的可能性。值得一提的是，身體空間符號的“多名性”和女性的性愛“反驅(qū)離”立場被首次提出并層層挖掘，豐富的文本佐證了虹影女性審丑視角下的性別意義。在身體符號“多名性”的觀照下，花癡不斷隆起又癟下的腹部、長江上俯仰各異的浮尸、蘭胡兒與加里的血緣之謎、字母K的多層含義等，構(gòu)成了女性視角里軀體的“降格”與審丑表征，也構(gòu)成了與位于中心、高級的事物相反的邊緣的、低級的存在。性愛“反驅(qū)離”的表達，針對女性性愛“饑餓感”和“失語癥”的處境，以女性重返自己的身體為方式，把女性寫進文本，從而也把女性嵌入了世界和歷史。在虹影女性“丑”的文本呈現(xiàn)中，作為創(chuàng)傷女性再變異的體現(xiàn)，兼具“惡魔性”與“女人花”特點的“惡之花”誕生了�！皭褐ā辈⒎呛缬暗氖讋�(chuàng)，但本書對其“惡之花”的提煉，意欲體現(xiàn)時代壓迫下女性抉擇與“惡魔性”爆發(fā)之間的關(guān)系。《背叛之夏》中的LinYing，《女子有行》中的“我”，《英國情人》中的閔，《上海之死》中的于堇等人，以溫柔的暴烈、骯臟的偉大為特點，在外表美—手段丑—目的美的曲折演繹中，在女性與男性、女性與自我的諸種對抗、妥協(xié)、和解中，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)意義判然有別的嶄新的“惡之花”。結(jié)論：“中間地帶”與“隙縫人”。在所有的意義緊張與沖突陰影之下，虹影頻頻遭遇著的是一個“中間地帶”。那是虹影集邊緣人物、邊緣性別、邊緣身份于一身的晦暗模糊的邊界地帶，是將自我身份的認同歸結(jié)于“多重自我”的妥協(xié)與和解的緩沖區(qū)。必須警惕的是，中間地帶是設(shè)置在女性自我與女性自由之間的空間雙刃劍，既有可能阻隔女性走向創(chuàng)傷后的極端反應(yīng)，也有可能使得女性安于一片和光同塵的世俗妥協(xié)。它就像《孔雀的叫喊》里的三峽大壩一樣，呼喚著勇敢者的跋涉穿越，卻也可能使目光短淺者安于其下。值得關(guān)注的是，虹影在《上海魔術(shù)師》的最后涉及了中間地帶的危險性及其突破問題。她以蘭胡兒和加里的遭遇說明做“隙縫人”——也就是做“在社會的隙縫中生存和思索的人”——或許是突破中間地帶的可能方向。作為傳統(tǒng)意義上的站在空間邊緣的人群，女性經(jīng)歷過“中間地帶”的歷練而后抵達隙縫狀態(tài)的這段旅程，并非徒走一遭回到原點的重復(fù)之旅，而是在內(nèi)外空間依舊逼仄的重重危機里，掙出一片天空的嘗試。于有限的隙縫空間中，可神游萬仞、心騖八方，女性的心靈空間或可得到更大的自由與自我解放。

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