《唐詩(shī)彌撒曲》共分為上、下兩編，上編為“吟詠：三十二個(gè)音節(jié)”，由32首詩(shī)歌組成，分別為：唐詩(shī)彌撒曲（15首）、感遇·陳子昂（8首）、瞽（9首）；下編為“鏡銓?zhuān)喝䝼�(gè)幻象”，為32首詩(shī)配置了104條注文。以一一對(duì)照的方式引經(jīng)據(jù)典、對(duì)上編的詩(shī)歌元素進(jìn)行了詮釋?zhuān)缤R像，將詩(shī)意作細(xì)致的透視和呈現(xiàn)。
胡亮
“如果沒(méi)有陳子昂”，我學(xué)著宇文所安（StephenOwen）的口吻說(shuō)到，“很有可能就沒(méi)有李白�！痹捯粑绰洌�(shī)人向以鮮馬上附議，那油然的速度，像是我剛剛附議了他的某個(gè)觀點(diǎn)。這個(gè)交談的小花絮讓我感到訝異而親切。晚風(fēng)送來(lái)陽(yáng)臺(tái)之爽，出春入夏之爽，當(dāng)他再次約寫(xiě)文字，我發(fā)現(xiàn)我的拒絕猶豫不絕：可能已經(jīng)有某種力量在搖晃我的態(tài)度。早在1986年，向以鮮就以《割玻璃的人》、《偶然》等詩(shī)名動(dòng)江湖，他此次出示的《唐詩(shī)彌撒曲》共計(jì)三十二首，有八首關(guān)涉陳子昂，另有一首化引賈長(zhǎng)江。陳子昂，前奏也，賈長(zhǎng)江，變徵也，兩者之間夾著一個(gè)胖乎乎的盛唐。這兩位看似不相及的古代詩(shī)人，似乎仍舊行吟在涪江之畔：他們甚至已經(jīng)邂逅，也許就在我恰好喝完酒的董家巷。而我終有文字的沖動(dòng)，難道是因?yàn)橄蛞怎r寫(xiě)及了我的這兩位“鄉(xiāng)賢”？我乃是這樣一個(gè)讀者：堅(jiān)持由作者中心主義向文本中心主義緩慢過(guò)渡，在這個(gè)過(guò)程中，盡可能地剔除讀者中心主義的誤會(huì)和附會(huì)。這也許亦是批評(píng)應(yīng)當(dāng)恪守的道德。我亦深知，批評(píng)的失敗，往往不是判斷力出了問(wèn)題，而是道德出了問(wèn)題。我終有文字的沖動(dòng)，當(dāng)然還有更加重要更加本質(zhì)的動(dòng)因。也許，不是陳子昂，也不是賈長(zhǎng)江，而是某種由內(nèi)及外的風(fēng)格，向以鮮的風(fēng)格，喚起了我對(duì)當(dāng)代詩(shī)某個(gè)方面的敏感和奢望？
回過(guò)頭來(lái)看看，北島也好，多多也好，那一代詩(shī)人的寫(xiě)作，確乎具有宿命的過(guò)渡性特征。他們雖然能夠直面中國(guó)現(xiàn)實(shí)，卻幾乎徹底放棄中國(guó)修辭，尤其是西風(fēng)東漸之前的古代修辭，至少在修持層面喪失了自己的“身份”。通過(guò)他們的寫(xiě)作，在漢字內(nèi)部層層包漿的詩(shī)意之穗，突然遭遇了他者（theother）之鐮。在邏輯性句法和詞法規(guī)定下的西方修辭，猶如急救性的血漿，固然帶來(lái)了新的有機(jī)體，卻嚴(yán)重忽視了漢字干細(xì)胞的自我復(fù)制能力（self-renewing）。所以，當(dāng)代詩(shī)的發(fā)展，至少說(shuō)在某個(gè)向度上的發(fā)展，必然將以對(duì)這個(gè)問(wèn)題的深刻反省作為前提。當(dāng)陳東東寫(xiě)出《獨(dú)坐載酒亭·我們?cè)撛鯓尤プx古詩(shī)》，柏樺寫(xiě)出《望氣的人》，陸憶敏寫(xiě)出《避暑山莊的紅色建筑》，宋氏兄弟寫(xiě)出《家語(yǔ)》，鐘鳴寫(xiě)出《羽林郎》和《枯魚(yú)》，我們就已經(jīng)看到，文字，趣味，氛圍，懷抱，也許還有某些方面的怪癖，在亦新亦舊之間，甚至在亦西亦中之間，呈現(xiàn)出來(lái)多么“空翠”而“孤懸”的可能性。向以鮮曾與鐘鳴、趙野、鄧翔合編《象罔》。這本獨(dú)到但難以見(jiàn)到的刊物，即由向以鮮命名�！跋筘琛背鲎郧f子，就象“混沌”一樣，既是虛擬人物的名字，亦是某種生命和思想狀態(tài)的隱喻，宋人呂惠卿就曾如此解讀：“象則非無(wú)，罔則非有，不皎不昧，玄珠之所以得也�！睆南蛞怎r《晚霞》一詩(shī)的注文來(lái)看，他很可能傾向于如此認(rèn)為：象罔者，虛無(wú)也；玄珠者，心也，道也，詩(shī)也。那么，也許他會(huì)說(shuō)：詩(shī)就是虛無(wú)主義的產(chǎn)物？向以鮮曾與詩(shī)人潘家柱、付維、孫文波合編另一份刊物，《紅旗》，就是這個(gè)孫文波，近來(lái)亦曾對(duì)我坦言，他愈來(lái)愈傾向于如此認(rèn)為：詩(shī)就是虛無(wú)主義的產(chǎn)物！就在《象罔》陸續(xù)推出各期專(zhuān)輯前后，向以鮮與前述一撥詩(shī)人頗有過(guò)從：美學(xué)上的呼應(yīng)、往返與交錯(cuò)，必然使得他們各各獲得心靈之福和文字之緣。從美學(xué)代際特征來(lái)看，向以鮮亦同屬“第三代”，只不過(guò)他并沒(méi)有太早交出一把尖尖角，在風(fēng)起云涌之際，求得作為一個(gè)“歷史性”詩(shī)人的崢嶸。后來(lái)，向以鮮更是避居于傳播學(xué)的郊區(qū)，在石刻與古籍的煙海里修持一顆虔敬之心。如果還真有研究當(dāng)代詩(shī)的“學(xué)者”，他也已經(jīng)被這些“學(xué)者”淡出了視野，如同他自己寫(xiě)到的：“細(xì)瀾多么孤獨(dú)啊”。三十年很快就過(guò)去了，時(shí)過(guò)境遷，風(fēng)流云散，我們的詩(shī)人向以鮮積石如玉，忽而寫(xiě)成《唐詩(shī)彌撒曲》，就象是一次遲到而必然的酬答。
向以鮮系王達(dá)津教授高足，算是聞一多隔代弟子，對(duì)唐詩(shī)素有研究。組詩(shī)《唐詩(shī)彌撒曲》雖然主要在最近半年寫(xiě)成，但是其中《蘇小小》一首卻完成于三十年之前。《蘇小小》乃是對(duì)李賀《蘇小小墓》的今譯。沒(méi)有什么必要再去挑剔向以鮮對(duì)原作的亦步亦趨，我們應(yīng)該驚嘆的是他對(duì)李賀和李賀此詩(shī)的選擇：似乎在寫(xiě)作之初，他就試圖鑿?fù)ü诺湫院同F(xiàn)代性之間的花崗巖。多么奇妙地，向以鮮帶來(lái)了（或者說(shuō)發(fā)現(xiàn)了）雙重的美學(xué)逆差：《蘇小小》的古典性，以及《蘇小小墓》的現(xiàn)代性。四年后，向以鮮又陸續(xù)寫(xiě)出三首，直到最近半年寫(xiě)成全部三十二首：在“泥”與“隔”之間，詩(shī)人漸漸抹去針眼與線痕，一次起步于“今譯”的嘗試，終于蝶變?yōu)楣沤翊┎逡饬x上的成批量的“互文性”（Intertextuality）寫(xiě)作。正如法國(guó)符號(hào)學(xué)家和女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）談到的那樣，此一本文終成為對(duì)其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化，象是一件“鑲嵌品”。臺(tái)灣旅加拿大詩(shī)人洛夫在耄耋之年完成的《唐詩(shī)解構(gòu)》十一首，以及福建詩(shī)人林仕榮所作《溯詩(shī)》九十七首，都是此類(lèi)寫(xiě)作。今年春天，我與蒼耳、向衛(wèi)國(guó)諸兄漫游到閩南漳州，得遇林仕榮，席間談及《溯詩(shī)》，我曾說(shuō)到，“此類(lèi)寫(xiě)作，不可無(wú)人，不可無(wú)我，當(dāng)如兩鏡互照”。讓人歡喜無(wú)盡的是，向以鮮果然在注文里引出唐代釋澄觀《華嚴(yán)經(jīng)疏鈔玄談》，“亦如兩鏡互照，重重涉入，傳曜相寫(xiě)，造出無(wú)窮”。如果必欲曲盡幽微，我和向以鮮的觀點(diǎn)，還可作更細(xì)更深的分辨。我的意思是，本文（此詩(shī)）與其它本文（比如“萬(wàn)能的唐詩(shī)”）當(dāng)如兩鏡互照；向以鮮的意思是，上卷與下卷、正文與注文（均同屬一個(gè)本文）當(dāng)如兩鏡互照。如果歸攏我們倆的意思，就可以這樣講，《唐詩(shī)彌撒曲》已然是三鏡互照，光與色，重重交映，形成了若干個(gè)指向過(guò)去與當(dāng)下的“影復(fù)現(xiàn)影”的詩(shī)意空間。換言之，向以鮮既陷入了唐詩(shī)的深淵，也陷入了己詩(shī)的深淵：他似乎已然剔凈“影響的焦慮”（theanxietyofinfluenec），在這幾個(gè)深淵之間自如地轉(zhuǎn)換，輕盈地往來(lái)。而“其它本文”的深淵也可肥可瘦，他左摟右抱，享受不盡，也可以念頭一轉(zhuǎn)，拔腿就走。由此亦可看出，《唐詩(shī)彌撒曲》重構(gòu)唐詩(shī)的高尚之境，具有顯著的“非個(gè)人化”（impersonality）傾向，但又較為成功地避免了非個(gè)人化寫(xiě)作有可能出現(xiàn)的惡果：“作者之死”：即再也沒(méi)有原創(chuàng)性。這批作品，正所謂學(xué)人之詩(shī)也，亦所謂詩(shī)人之詩(shī)也。向以鮮與陳東東、柏樺、陸憶敏、宋氏兄弟等詩(shī)人同步展開(kāi)自覺(jué)的寫(xiě)作，雖然拿出作品較晚，但是他們一起重現(xiàn)了漢風(fēng)之美與乎鄉(xiāng)愁之亟，不僅如此，他們還一起證明了中國(guó)古代文化對(duì)當(dāng)代人的挽留和摶塑。意義是巨大的：他們的寫(xiě)作，清晰出示了漢語(yǔ)和漢文化的胎記，可以比較正式地中斷北島們開(kāi)創(chuàng)的過(guò)渡性時(shí)代。
前文已經(jīng)有所暗示，《唐詩(shī)彌撒曲》不僅是一組詩(shī)，而就是一部書(shū)：因?yàn)樵?shī)人為三十二首詩(shī)配置了一〇九條注文。詩(shī)加注，合成書(shū)：就像詩(shī)人與唐人之間的秘札，我曾建議此書(shū)就叫《云書(shū)》，惜乎沒(méi)有得到各方面的認(rèn)可。很多人都曾經(jīng)談到本雅明（WalterBenjamin）的奇怪的野心：“用引文構(gòu)成一部偉大著作”。而向以鮮，幾乎就是這樣做的，他用注文（亦含有大量引文）構(gòu)成此書(shū)。這些注文是調(diào)皮的，饒舌的，花心的，漫步的，就象由正文引發(fā)出來(lái)的學(xué)術(shù)性札記，龐雜，偏遠(yuǎn)，生冷，旁逸斜出，浮想聯(lián)翩，幾乎拼接成一部中國(guó)的（主要是唐代）民族史、風(fēng)情史、語(yǔ)言史和文化史。詩(shī)之有限就這樣被導(dǎo)向無(wú)垠：每一個(gè)詞語(yǔ)都將是“萬(wàn)卷中的一個(gè)詞語(yǔ)”。向以鮮把這些注文稱(chēng)之為“鏡銓”，又可稱(chēng)之為“銓鏡”，這個(gè)詞來(lái)自于南朝蕭梁文人王筠的《為第六叔讓重除吏部尚書(shū)表》，后來(lái)元稹和杜甫亦曾明用或暗用之。向以鮮的這種形式感既沿襲了中國(guó)古代的“疏”與“集注”之傳統(tǒng)，又似乎受到過(guò)柏樺奇書(shū)《水繪仙侶1642-1651：冒辟疆與董小宛》的影響：后者吸收和轉(zhuǎn)化冒辟疆的回憶錄《影梅庵憶語(yǔ)》，為一首詩(shī)配置了九十九條注文。這種新的作法，“剛剛打開(kāi)描金嵌銀的畫(huà)屏”，或可逐漸成為時(shí)尚與流風(fēng)。就象我們已經(jīng)看到的，新詩(shī)那羸弱而痙攣的肌腱，終于可望拉動(dòng)文化和歷史的集裝箱。新詩(shī)始有大容量。另外，柏樺寫(xiě)到董小宛，而向以鮮則寫(xiě)到馮小青和蘇小小，在我看來(lái)，董小宛亦不過(guò)就是馮小青，馮小青亦不過(guò)就是蘇小小，這些風(fēng)塵、詩(shī)書(shū)和愛(ài)情里的玉人，歷來(lái)就是中國(guó)文人的“影戀”，就是我們難以釋?xiě)训摹八苫ㄇ榻Y(jié)”。她們的夭亡，乃成千古恨，萬(wàn)古愁。陳寅恪先生以衰目臏足之年，而著《柳如是別傳》，亦為感惜她們的“絕命從容”。此已是閑話；對(duì)于這篇小文而言，也許更重要的是，我們應(yīng)當(dāng)看到：柏樺之書(shū)充滿了江南的柔逸之氣，而向以鮮之書(shū)則充滿了唐之呼吸：光英，秀拔，明快，爽朗。一陰一陽(yáng)之謂道：兩部書(shū)并觀，可得中國(guó)古代文化之盈虛。
關(guān)于向以鮮，詩(shī)人柏樺曾回憶說(shuō)，他的眼睛總是浸滿淚水。這淚水之源，是激動(dòng)，亦是哀痛。八十年代以來(lái)，特別是九十年代以來(lái)，“黃河冰合魚(yú)龍死”，想來(lái)詩(shī)人激動(dòng)日減，哀痛日增，虛無(wú)感已然浸入五臟六腑。風(fēng)雅斷絕，禮樂(lè)崩壞。故鄉(xiāng)已如背影，詩(shī)人無(wú)非遺民。德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那種“鄉(xiāng)愁”，必將緊抓住我們當(dāng)風(fēng)凌亂的肉身。已經(jīng)無(wú)路可逃。剩下來(lái)的是什么？對(duì)了，除了招魂術(shù)，就是彌撒曲。江南也罷，唐詩(shī)也罷，各取各的心儀之物。唐詩(shī)的朗照讓詩(shī)人回到寂靜、寥廓和明亮，就象回到故鄉(xiāng)，但我們切不可輕于寬懷，因?yàn)椤霸诓湃A散盡的修辭中”，向以鮮已經(jīng)看清他自己，以及很多——如果不是所有——當(dāng)代人的命運(yùn)：“永失我心”……
2014年5月14日
向以鮮，1963年生于四川萬(wàn)源，詩(shī)人、劇作家、學(xué)者。著譯有《超越江湖的詩(shī)人》、《詩(shī)：三人行》、《中國(guó)歷代職官辭典》、《中國(guó)文化探秘》及長(zhǎng)篇?dú)v史劇《花木蘭傳奇》等。詩(shī)作曾獲《飛天青年詩(shī)報(bào)》1985年優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、1988年《詩(shī)歌報(bào)》首屆中國(guó)探索詩(shī)大賽特等獎(jiǎng)，作品被收入海內(nèi)外多種詩(shī)歌選集。上世界八十年代末與同仁先后創(chuàng)立《王朝》、《紅旗》、《象罔》等民間詩(shī)刊。曾主持鹿野苑石刻藝術(shù)博物館。
序胡亮
卷上吟詠：三十二個(gè)音節(jié)
唐詩(shī)彌撒曲
一、那時(shí)月
二、銅太陽(yáng)
三、云書(shū)
四、望長(zhǎng)安
五、胡姬、俠客或詩(shī)人
六、劍舞
七、將軍歸來(lái)
八、陽(yáng)關(guān)三疊
九、迦陵頻伽
十、豹隱
十一、詩(shī)僧
十二、孤舟
十三、鑿像
十四、鐘聲
十五、空山
……
卷上吟詠：三十二個(gè)音節(jié)
《唐詩(shī)彌撒曲》
一、那時(shí)月
那時(shí)月可不是這樣子
它只須從黛云的邊緣
從深鎖的重樓縱情的花園
露出一段殘輝
就足以刺瞎世間的滿月
那時(shí)月喜歡在搗練的子夜出現(xiàn)
素縞在空明中飛舞
與砧聲和渴望交織
那時(shí)月也有倉(cāng)促的時(shí)候
照了長(zhǎng)城外哥舒翰的彎刀
又照耀西洲的畫(huà)舫
詩(shī)人杯中始終少一個(gè)影子
還有一位住在輞川的居士
以幽篁撥響長(zhǎng)嘯
此時(shí)月不是月
而是長(zhǎng)夜的一張弓箭
弓已拉滿弦弦斷萬(wàn)壑風(fēng)
卷下鏡銓?zhuān)喝䝼�(gè)幻象
一、那時(shí)月
[彌撒曲]
正如我在開(kāi)篇所寫(xiě)的那樣：我們的靈魂無(wú)處安放，就讓它安放于唐詩(shī)吧。詩(shī)歌和音樂(lè)是最接近神與靈魂的奇妙語(yǔ)言，而彌撒曲（Mass），則是直接唱給神傾聽(tīng)的，在莊嚴(yán)靜穆的管風(fēng)琴聲中，漂泊的靈魂得以暫時(shí)安止。
2013年的歲末，整個(gè)中國(guó)被鉛灰色的霧霾所籠罩。有一天，我感覺(jué)自己被唐詩(shī)的光芒所照耀，整個(gè)身心寂靜而又寥廓，并且一片明亮。顯然，在彼時(shí)，唐詩(shī)成了我的精神故鄉(xiāng)。德國(guó)十八世紀(jì)后期的天才詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）認(rèn)為：哲學(xué)就是一種鄉(xiāng)愁，是一種在任何地方都要想回家的沖動(dòng)。按照匈牙利學(xué)者盧卡奇（CeorgLukacs）的說(shuō)法，這個(gè)故鄉(xiāng)的核心是古希臘史詩(shī)時(shí)代。那時(shí)的生活與本質(zhì)是同一的，人們更加真實(shí)地為實(shí)體所充盈，人們與原型家園有著更貼近的關(guān)聯(lián)，內(nèi)心流淌著抒情的河流，沒(méi)有斷崖，也沒(méi)有深淵。人與物，人與天地自然完美地融合在一起。盧卡奇詩(shī)意地描述道：星光與火焰雖然彼此不同，但不會(huì)永遠(yuǎn)形同路人。因?yàn)椋夯鹧媸撬行枪獾男撵`，而所有的火焰都披上星光的霓裳。后來(lái)，這樣的物我同一的境界被割斷，甚至被對(duì)立和仇恨起來(lái)。因此，哲學(xué)家們的鄉(xiāng)愁，就越來(lái)越濃重和悲傷。要怎樣才能回去呢？另外一位差不多與諾瓦利斯同時(shí)的荷爾德林（Hlderlin）認(rèn)為：要回到故鄉(xiāng)，重新實(shí)現(xiàn)原初的統(tǒng)一性，并不能指望哲學(xué)，而應(yīng)該依靠美學(xué)、藝術(shù)和詩(shī)歌。這個(gè)故鄉(xiāng)，可能很多時(shí)候與地理無(wú)關(guān)，或者再進(jìn)一步說(shuō)，凡能讓我們的靈魂安靜下來(lái)、駐足下來(lái)的地方——比如偉大的唐詩(shī)，就已經(jīng)接近了故鄉(xiāng)的境界。
彌撒行為來(lái)源于《圣經(jīng)》（新約）：耶穌在舉行最后的晚餐，將圣餅分發(fā)給他的十二個(gè)門(mén)徒時(shí)說(shuō)：這是我的身體，為你們而犧牲的。接著又把葡萄酒倒給門(mén)徒，并說(shuō)：這是我的血，要為你們和眾人而傾流。顯然，耶穌在做告別。后來(lái)，基督教徒均須在教堂中舉行以領(lǐng)圣餐為核心儀式的獻(xiàn)祭行為，彌撒曲應(yīng)運(yùn)而生。彌撒曲即教士們?cè)谂e行彌撒祭祀活動(dòng)時(shí)，所演唱的一種程序化的復(fù)調(diào)風(fēng)格聲樂(lè)套曲。其曲調(diào)最初并無(wú)伴奏（直到六世紀(jì)前后，教堂才被允許使用風(fēng)琴），由單聲部素歌構(gòu)成，稱(chēng)為格里高利圣詠（GregorianChant），以拉丁文演唱取自《圣經(jīng)》的歌詞。十四世后半葉，開(kāi)始出現(xiàn)兩個(gè)或三個(gè)甚至四個(gè)聲部構(gòu)成的合唱形式，保持著崇高且客觀的風(fēng)格。彌撒曲分普通彌撒和特別彌撒兩大類(lèi)，用于各種典禮之中。許多音樂(lè)大師，如貝多芬（Beethoven）、海頓（Haydn）、莫扎特（Mozart）、巴赫（Bach）等都創(chuàng)作過(guò)彌撒曲。西方古典音樂(lè)中還有很多由彌撒曲變化而來(lái)的作品，最著名的當(dāng)數(shù)安魂曲，又名追思彌撒。十九世紀(jì)的勃拉姆斯（Brahms），曾寫(xiě)下《德意志安魂曲》，后來(lái)的柏遼茲（Berlioz）、德沃夏克（Dvo?ák）也寫(xiě)過(guò)安魂曲。英國(guó)的戴留斯（Delius）所創(chuàng)作的安魂曲，其歌詞來(lái)源于聲稱(chēng)上帝已死的尼采語(yǔ)錄，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，已完全擺脫了宗教的束縛。
……
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