文學(xué)史變化和發(fā)展的過程總是耐人尋味：一方面它是相對靜態(tài)的，特別是對于經(jīng)典作家而言。另一方面它又是動態(tài)的，在某種意義上說，這種動態(tài)甚至是絕對的�，F(xiàn)當代學(xué)者總是會按照他們所處時代的審美意識對相關(guān)作家作品“重新”評價。正所謂“任何歷史都是當代史”，文學(xué)史也不例外。說到“重新”評價，在19世紀俄羅斯文學(xué)中，首當其沖的是“純藝術(shù)派”；而在20世紀中，20年代文學(xué)則格外引人矚目。
　　20世紀20年代的蘇俄文學(xué)作為一段被夾在白銀時代文學(xué)與正統(tǒng)蘇聯(lián)文學(xué)之間的“過渡期”，在其尚未銷聲匿跡之時就已飽受質(zhì)疑，就連那些繼承了20年代遺產(chǎn)的文學(xué)后輩們也都只是默然前行，不問來路。但自20世紀90年代以來，隨著俄羅斯政治體制的轉(zhuǎn)換，原先的意識形態(tài)坐標為社會文化評價體系所取代，于是，在重建文學(xué)史的理念指導(dǎo)下，不少俄羅斯研究者突破了先前的禁區(qū)，他們不同于以往的發(fā)掘方式使得很多鮮為人知的細節(jié)逐漸浮出水面。在我國，對那段時期文學(xué)狀況的重新詮釋始于近十年，這其中的動因與俄國先鋒派在歐美學(xué)界掀起的研究熱潮密切相關(guān)：一批研究者正是從什克洛夫斯基及其與同時代作家的互動關(guān)系層面切人的，與此同時，一些先鋒派的代表作家（如扎米亞京、巴別爾和哈爾姆斯）則因其作品的實驗性特征而備受關(guān)注。這一視角的開啟對于擺脫蘇聯(lián)陳舊觀點的影響無疑意義重大，但隨著發(fā)掘工作的不斷深入，擴大研究對象的范圍并修復(fù)其前后的文學(xué)傳統(tǒng)之鏈成為了目前的迫切需求，張煦的這部專著正是在此方面所做的一種先行探索。作為一個文學(xué)流派，“謝拉皮翁兄弟”在20世紀20年代蘇聯(lián)文學(xué)中是一個引人注目的現(xiàn)象，在以往俄羅斯學(xué)術(shù)界研究不多，在國內(nèi)除少數(shù)介紹文字外，基本上沒有研究。本書以該流派的代表人物的創(chuàng)作特點為例，對該流派的美學(xué)原則、文學(xué)淵源和藝術(shù)風格及其影響進行了全方位和較為深入的論述，令人耳目一新。專著具有較高的理論意義，對我國俄蘇文學(xué)的研究與教學(xué)也有重要的參考價值。
　　“體裁”是貫穿本書的一條線索。“體裁”這一術(shù)語較少出現(xiàn)在我國的俄羅斯文學(xué)研究中，尤其是隨著近年來發(fā)生的語言學(xué)批評和文化批評轉(zhuǎn)向，使得體裁學(xué)研究漸趨于邊緣化。“文體”和“體裁”在俄國文藝學(xué)中是兩個既密切關(guān)聯(lián)又相互區(qū)別的概念。在18世紀進入尾聲之前，文體與體裁的范疇大致是重合的，只是到了19世紀初期，文體的概念才從體裁當中剝離出來，并在日后獲得了獨立的發(fā)展�？赡芘c這兩個詞的舶來性質(zhì)有關(guān)，評論家和研究者對于它們的理解和界定總是見仁見智眾說紛紜。在我看來，文學(xué)中“文體”的含義包括三個層次：第一層次是文學(xué)體裁，這與漢語中“文體”一詞的含義大體相符；第二層次指語體，包含了修辭的意義；第三層次指風格，這是“文體”的最高和最后的范疇。我在這里綜合了兩種關(guān)于“文體”概念的界定，這兩種界定都是受到俄羅斯學(xué)界普遍認可的：一種是季莫菲耶夫和阿勃拉莫維奇的看法，他們認為文體應(yīng)該和創(chuàng)作方法及作者的個性相關(guān)；另外一種是波斯彼洛夫的意見，他提出文體和作者風格無關(guān)，而更多時候是一種確定下來的表達方式，這種表達方式屬于某些具有共同創(chuàng)作理念的作家群。不論是哪一種看法，其最后的落腳點都在于一位或多位作家的創(chuàng)作理念和所選用的表達形式上，而如果要去分析這背后的原因，必定會循著兩條路徑往下走：一條是時代背景造成的文學(xué)體裁變遷，另一條是作者基于個人生活經(jīng)歷而發(fā)展出的觀點和風格。