我的興趣愛好很廣泛，美術、音樂、時尚，什么都愛涉獵一點。年輕時，總是被父親數(shù)落：“你就是屬雞的性子，東啄一下，西啄一下，沒有個常性。”知子莫若父。的確，我沒有超凡的才華，也沒有格物致知的精神，感興趣的東西也多是淺嘗輒止，就這樣在不知不覺中，甲子轉了一圈，如今已經迎來了花甲之年。雖然我也時時反省自己，但大概是因為這樣的個性，反省中還不忘給自己開脫：“淺嘗輒止數(shù)十年，不也能聚沙成塔嗎？而且眼下的時代，不特別去思考它的歸屬或范疇，做點似是而非的東西不見得是壞事�！弊晕议_脫之后，我還就真的走出了自己獨有的迂回曲折的工藝之路，這條路飽含了我對一切美術形式愚鈍而誠實的體驗與思考。

我找到這樣的自我開脫之路是在大約十年前，契機是日本音樂評論家中山康樹的一篇關于美國爵士樂演奏家邁爾斯??戴維斯的小論文 —我高中時代就酷愛邁爾斯??戴維斯。中山康樹在這篇評論中，按歷史的時間軸，同時又以 1968 年為界（彼時黑人運動盛行），列出了爵士樂和搖滾樂的發(fā)展脈絡。邁爾斯??戴維斯的創(chuàng)作風格突然跨越了音樂類別，從樂評的系譜中一目了然。

那是一個處處都在變革的時代，仿佛有一股強大的力量正在沖破社會的軀殼即將迸發(fā)而出。年輕人，還有一些其他年齡層的城市居民正在逐漸掌控生活的主動權，開始加強人與人之間的橫向聯(lián)系，而不再拘泥于某個既定的團體。這種更自由的歸屬關系，對于在 20 世紀 70 年代后半葉正值青春的我來說，就像拉開了舞臺的巨幕一般。

雖然我也承認自己不求甚解、朝三暮四，但我的工作重心還是做陶。從事制陶工作的人，世間俗稱“陶藝家”。說不出來對這個稱呼哪里不滿意，我習慣稱自己為“陶作家”，以表示我既不屬于陶藝界，也不屬于美術界的立場�；�于這樣的立場和出發(fā)點，我看到了一些業(yè)內人不曾關注的東西。做陶的同時，我認為應該有一個場所，可以用來實踐或證明乍看毫無關聯(lián)的音樂、流行服飾與美術的關聯(lián)性，于是有了后來的百草藝廊，從 1998 年開始一直經營到現(xiàn)在。作為藝廊的主人，我不劃定界限，策劃過各種展覽�；厥鬃哌^的二十多年，我所策劃的這些展覽，不管是藝術性還是創(chuàng)作者的創(chuàng)意，都帶有一點來自專業(yè)以外的其他領域的元素，久而久之，在它們之間還能找出一些共同點。我發(fā)現(xiàn)那正是我想要的。

第一點是：要改變一直以來關于工藝的價值觀判斷�，F(xiàn)代美術與工藝之間有著巨大的鴻溝，為了縮小它們之間的差距，就需要在工藝中融入其他領域的元素，讓工藝具有更高的自由度，這一點至關重要。但這也并不意味著要選一些創(chuàng)作十分前衛(wèi)的藝術家的作品，而是可以選擇一些模糊了美術和工藝界限的作品。不過和我有一樣想法的人還是少數(shù)，所以至今日本的工藝價值觀并沒有發(fā)生太大變化，因為人們仍然根深蒂固地期待著像明治時期的萬國博覽會、“二戰(zhàn)”后風靡一時的陶藝創(chuàng)作熱潮那樣的舊日榮光再現(xiàn)。像我這樣試圖要改變工藝界價值觀的弄潮兒顯得有些不知深淺，于是默默地親力親為地壘砌百草藝廊外的石頭院墻，這是“百草”存在的意義，也是我制物的態(tài)度。在不經意間，同好聚集一堂，“生活工藝”也應運而生。我也在經營“百草”的過程中習慣了用陶藝之外的眼光，去重新審視陶藝這件事，不是為了追逐舊時工藝的華美，而是回歸制物的初心，思考工藝的未來和其存在的意義。如果不把工藝放在對立面冷眼相看，就會發(fā)現(xiàn)工藝不能僅僅是作為藝術家的自我表現(xiàn)，還要洞見社會潛在矛盾面，在解決矛盾中使自己的創(chuàng)作理念得以貫穿。特別是大正時期和昭和初期的作家們，他們思慮很多，已經表達了與現(xiàn)代相同的先見之明和思想的未來性，但遺憾的是，并沒有后人能好好地延續(xù)前輩們的思考。我想要延續(xù)這種思考，不僅是在工藝理念的縱軸上，也有必要拓寬與現(xiàn)代美術、設計以及古道具的關聯(lián)這樣的橫向聯(lián)系。只有在這樣廣闊的包容基礎上，前輩們曾經閃現(xiàn)的靈光才得以燎原。而且作為陶作家，也不能只把目光落在自己的創(chuàng)作上，在日本最大的陶瓷產地美濃地區(qū)有著燒陶行業(yè)的所有業(yè)態(tài)，同一行業(yè)類別下不同業(yè)態(tài)橫向聯(lián)系，要讓自己的工作置身于全行業(yè)，進而看到不同的側面�？傊�，工藝需要與更廣泛的外界聯(lián)結，擴大它的橫軸面，這是我作為陶作家一直以來的工作態(tài)度和立場，相信今后我也將繼續(xù)秉持這樣的制物態(tài)度。

第二點是：很長一段時間我都在思考如何克服對西洋文化的自卑感。“二戰(zhàn)”后二十年出生的我們這一輩人，普遍認為自己已經沒有這樣的自卑感了。我認為這只是不自覺，而不是真的沒有�，F(xiàn)在還是有人對于“酷日本”（Cool Japan）這樣的日本文化的特殊性是否被西歐國家認同而感到一喜一憂，至今日本人滿足于封閉的加拉帕戈斯化商業(yè)，正好是自我孤立、自得其樂的佐證。對被稱為日本固有文化的傳統(tǒng)工藝的認識，在早先福岡縣的宗像大社舉行的國寶展示中也能感受到隱藏的自卑感。在眾多國寶級文物中，代表傳統(tǒng)工藝的陶藝作品只有 14件？！令人十分詫異。其中，來自古代中國的有 8 件、朝鮮半島的有 1 件，余下的是日本國產的 5 件，這 14 件被當作國寶級的美術作品。雖然也有宗像大社更古老的繩文時代的文物以及火焰式土器，但這些都被歸類為考古作品。我很驚訝，日本人從來不曾有將美術收藏與考古收藏分開討論的習慣，但在這里做了區(qū)別對待，這不就是面對西洋文化的自卑嗎？認為那 14件具有足夠強大并可鑒賞的工藝性，能夠得到外國人的認同，以此與西洋美術對抗，卻忽略了它們只反映了日本人審美的一個側面而不是全貌。在國寶的評定標準中就“攘夷”，這與接受外來文明的“開國”思想不是自相矛盾嗎？真是令人十分詫異。到了明治時期，作為對這一矛盾的對抗，工藝上的加拉帕戈斯化也開始了，一味地提高所謂“日本國粹”的技藝，讓外國人看起來摸不著頭腦，以此來滿足“反正外國人也看不懂” 的虛榮心，不得不承認許多日本人都有這種根源于沒有文化自信的虛榮心。我自己也在如此環(huán)境中成長，是明治政府充滿矛盾的半吊子開國文化的教子，老一輩日本手藝人有的怪癖虛榮心和工藝加拉帕戈斯化帶來的優(yōu)越感在我身上也有，一到海外交流就不由自主地表達日本文化的特殊性以求得優(yōu)越感。這無疑是先天自卑的另一面，所以由我來批判日本人對西洋文化的自卑感還真是自己打自己的臉。

從此我開始避免去進行西洋和日本的比較，而是尋求用融合、折中的方法論去解讀彼此的不同，這也是我從