詩歌批評：在多元解讀中尋覓真相

——黃理兵《唐詩的真相》讀后

譚邦和

一位在北京語言大學長期從事語言學研究并奔走世界各地從事對外漢語教學的語言學博士，突然向?qū)W界和讀者獻出一部唐詩鑒賞集，而且書名叫《唐詩的真相》，起初這是有些令人驚訝的，心里或許有些嘀咕，唐詩哪來什么真相？進入書稿，作者的文字如行云流水，暢快順達，諧趣迭出，讀完有十分舒爽之感，我忽然冒出一個念頭：千年唐詩，遇到了一位新的解人。

一

我早就知道理兵在寫唐詩鑒賞的文章，初起的時候就讀過幾篇，覺得很有味道，因而鼓勵他寫下去。起初我只是認為他雖然主業(yè)是語言學，但文學修養(yǎng)也很好，可以玩一玩詩歌鑒賞。而當他結(jié)集成書后命名《唐詩的真相》，我就有些驚訝了，因為這觸動了我關(guān)于詩歌理論、詩歌鑒賞與批評的一些基本認知，我知道，這里有值得研究的理論問題了，這個鑒賞集可能就不只是在無數(shù)唐詩鑒賞的著作里增加一本新書，而是有自己鮮明的理論追求了。

為什么說這個書名觸動了一個理論問題呢？因為在我的感覺里，探求“詩歌的真相”是與目前流行的批評理念不太相同的路數(shù)。20世紀80年代的中國，隨著社會的改革開放，學術(shù)復(fù)蘇，詩歌研究領(lǐng)域也風起云涌，歐美等國的詩歌批評理論和方法迅速涌入中國，極大地沖擊和深刻地影響了包括唐詩鑒賞批評在內(nèi)的中國古典詩歌研究，思維的角度拓展到文化學、哲學、心理學、現(xiàn)象學、系統(tǒng)論、語言學、闡釋學等各種認知領(lǐng)域，鑒賞與批評的方法則有心理分析批評、神話原型批評、結(jié)構(gòu)主義批評、解構(gòu)主義批評、英美新批評、俄國形式主義、英國瑞恰茲的語義學派、法國A. J. 格雷馬斯的符號學、意大利弗·梅雷加利的接受理論、英國維特根斯坦的神秘主義等等，不盡列舉，而由此形成的基本學術(shù)理念廣泛而深入地認識了文學文本的多義性與接受過程的復(fù)雜性，因而提倡多元解讀，反對定于一論。在這種情況下，詩歌解讀，見仁見智，似乎已經(jīng)沒有“真相”了。有些理論甚至主張剝奪創(chuàng)作者的解釋權(quán)，例如意大利批評家弗·梅雷加利就認為，作為作者產(chǎn)品的文本與作為被接受了的文本的作品，兩者是不同的。文本是固定不變的，作品卻是變動的。在他看來，文本屬于作者，但作品則屬于接受者。未經(jīng)閱讀的只是“文本”，經(jīng)過閱讀的才是“作品”。在接受美學那里，作者和讀者共同創(chuàng)造了“作品”，而此時，“讀者”也成了“作者”。這些理論，甚至可以到自然科學的理論庫藏里找到支撐，例如物理學。經(jīng)典的物理學理論認為物理世界有其確定不變的客觀性質(zhì)，可以進行準確的測量。但是20世紀20年代由玻爾和海森堡發(fā)展起來的量子理論不再這樣認為，在海森堡看來，我們所觀察到的并不是自然本身，而是用我們提問方法所揭示的自然。在量子物理學中，物理學家不再是完全客觀的觀察者，而是進入了他所觀察的物理世界，并且以他的觀察方式影響了物體本身的性質(zhì)，當他調(diào)整改進了自己的觀察或?qū)嶒灧绞降臅r候，物體的性質(zhì)似乎也隨之發(fā)生了變化。量子物理學家們因此認識了粒子世界的測不準關(guān)系和測不準原理，認識到物體并不具有唯一的性質(zhì)，而是一個測不準的世界。量子理論給了文學研究者一個非常重要的提醒，啟發(fā)我們反省自己的文學理念。從這個角度看過去，文學世界不也是一個測不準的量子叢林嗎？

二

主體論的文學觀念也為詩歌文本多元解讀理論提供了學術(shù)基礎(chǔ)，其闡釋方向，大概可以包括詩歌創(chuàng)作的對象世界、詩歌文本的創(chuàng)作主體和詩歌作品的接受主體三個視角。

首先，詩歌所欲潛入的對象世界是人的生活（包括精神生活）和人的社會，這是一個結(jié)構(gòu)層次和運轉(zhuǎn)狀態(tài)無比復(fù)雜的對象世界，人所組成的社會復(fù)雜無比，單個的人作為精神主體，其心靈之廣袤與深邃，也幾乎可以稱為一個內(nèi)宇宙。一首詩歌，要想在描述人的心靈與生活并表現(xiàn)社會方面做到精確周延、單純唯一，根本沒有可能。

其次，詩歌文本的創(chuàng)造者詩人自己也是人，作為精神主體的人的全部復(fù)雜性都必然反映于詩人自身，而且每個人都是一個絕不會與別人重復(fù)的獨特存在，詩人的出身、經(jīng)歷、社會地位、知識結(jié)構(gòu)、能力專長、文化皈依、人品修養(yǎng)、性格志趣、審美好惡、藝術(shù)追求等等，都會作用于他欲描述的對象世界，影響他對社會生活的認識與評價，制約他的情感態(tài)度，決定他對詩歌題材的選擇、詩歌意象的提煉，直至詩歌技巧的運用。如果說量子理論認定物理學家尚不能成為真正客觀的觀察者，怎么能夠要求詩人非常純粹地“客觀”反映生活，不同詩人對同一對象的描述和認識又怎能不出現(xiàn)差異？

第三，詩歌文本的讀者、欣賞者、評論家也是人，也同樣有著作為精神主體的人的全部復(fù)雜性以及人與人之間的差異性和獨特性，其各自的知識差異、性格差異、興趣差異、社會背景的差異、閱讀目的的差異，等等，自然也會導(dǎo)致對作品意義內(nèi)涵理解的差異，對同一作品做出不同的審美評價。魯迅先生注意到不同讀者對于《紅樓夢》這同一部作品卻有不同發(fā)現(xiàn)：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”如果把別有用心排除在外，這種情況在詩歌欣賞領(lǐng)域也是一種十分普遍的現(xiàn)象�，F(xiàn)代批評理論進一步抬高了讀者的主體地位，認為讀者不再只是被動接受作品，讀者是創(chuàng)造者，作者則不過提供了一個意義尚未完全確定的文本。每個詩歌作品都是在讀者的解讀欣賞中才真正完成，而作品的“意義”也是在解讀中才得以實現(xiàn)。

三

為詩歌鑒賞批評多元解讀提供理論支持的還有語言悖論現(xiàn)象的存在。語言悖論是一個古老的哲學命題，也一直深刻地影響著中外文學理論。老子說“大音希聲，大象無形”，啟示我們認識到達于極致的深刻思想和美好音象，不可能找到完美的表達工具和具體的承載物。無獨有偶，柏拉圖的《斐德若篇》記載，蘇格拉底與斐德若討論修辭學時，突然講起一段傳聞：埃及有個古老的神叫圖提，他發(fā)明了數(shù)學、幾何、天文、地理，最重要的是他發(fā)明了文字。有一天圖提來見埃及法老，獻上他的發(fā)明，在講到文字的時候，圖提特別強調(diào)其非凡功能。出人意料的是，法老反復(fù)斟酌，別的都收下，唯獨謝絕了文字，而理由竟然是他認為文字只是一些支離破碎、死氣沉沉的記號，不可能傳達生機勃勃的活的經(jīng)驗，只是真實界的形似，而非真實界本身。他據(jù)此推論，文字看來可以教人獲得許多知識，似乎變得無所不知，實際上卻一無所知。這個故事講的應(yīng)該也是文字作為承載工具的局限，法老認為它不能勝任“真相”的完美的傳達。

現(xiàn)代語言學和語言哲學進一步研究了語言作為表達工具的內(nèi)在矛盾，認為語言既是人類表達思想的工具，而在更深的層次上，語言又是表達的障礙。詩歌作為語言的藝術(shù)，必然在這方面遭遇尷尬，因而考驗詩人們的語言智慧。詩歌創(chuàng)作過程從某個角度看，就是一個語言選擇的過程，但選擇的對面是放棄。當你選擇了一個語匯、一個比喻、一個意象，一種修辭手段，一種表達方式，一種詩歌體裁，同時就意味著你在別的可能性上的放棄，也就意味著作品意義的某些損失，進而意味著作品對作者真實意愿的某個方向的違逆甚至背叛，而你所做的選擇又未必是最準確的。從這個角度來討論詩歌創(chuàng)作，我們可能只好承認語言作為表達工具的局限，承認語言并不能幫助詩人實現(xiàn)最真實、最準確、最完美的表達。陶淵明的名作《飲酒》（其五）：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

這首詩描寫了詩人歸隱田園的人生意趣，但他認為這種意趣是只可意會，不可言說的，所謂妙不可言也，末尾兩句明確地表示放棄了對這種妙趣的言說，“有真意”，但無語言，從而留下了一個巨大的審美空白，召喚讀者用自己的人生經(jīng)驗和審美思維去想象填充。馬致遠的散曲《雙調(diào)·落梅風》描寫了類似的情況：

云籠月，風弄鐵，兩般兒助人凄切。剔銀燈欲將心事寫，長吁氣一聲吹滅。

“欲將心事寫”說明“有”，“一聲吹滅”則是放棄表達。有心事，無語言。假設(shè)這是一位月夜思親的女子，她顯然意識到了千頭萬緒的“凄切”之情，但千言萬語也難以表達。難到什么程度了？難到只能吹滅銀燈，放棄書寫。

這時我們可能會想起維特根斯坦的一段名言：“凡是不可以說的，對它就必須沉默。”在維特根斯坦看來，存在著一個不可言說的領(lǐng)域，對這個領(lǐng)域的東西只能顯示而不能用語言描述。（《邏輯哲學論》）

語言并不甘心承認自己的無能，元曲似乎表現(xiàn)了這種掙扎。散曲中的套曲以曲牌連套和曲牌正格中加襯字的方法，極大地拓展了自己的表達空間，但不要以為關(guān)漢卿《一枝花·不伏老》那樣的套曲，可以窮形盡相地描寫自己“銅豌豆”的性格，《竇娥冤》那樣的唱詞可以用無數(shù)罪名把天地鬼神罵得狗血淋頭，似乎就體現(xiàn)了語言無邊無際的表達能力。其實這恰恰說明語言并不能輕易完成表達的任務(wù)，只好極盡鋪排，用了一大串的形容，才把“銅豌豆”說得比較有質(zhì)感了，用了一大堆的罪名，才稍覺發(fā)泄了對于老天爺不為人間主持公道的憤怒。這種酣暢淋漓的賦體鋪排，與那些以比興手法交給讀者自己去領(lǐng)會的方式，其實都是在提醒我們認識語言在表達復(fù)雜思想感情方面的局限性。

四

中國古代詩歌的批評鑒賞理論，與西方現(xiàn)當代的各種流派相比，也許更早地認識了詩歌美學的這種特性。從先秦到明清，中國古代詩歌史積累了汗牛充棟的優(yōu)秀作品，而中國古代詩歌批評史也形成了一系列非常精彩的理論命題。早在2100多年前的漢代，董仲舒的《春秋繁露·精華》就引述了看來當時早已流行的觀點：“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭�！睂嶋H上說的就是語言并不能完成毫無歧義的表達，對語言文本的解讀因而也就不可能有完全一致的不可更易的標準解釋，《詩》《易》《春秋》這些經(jīng)典文本都逃不出這個規(guī)律。“詩無達詁”起初是在討論一個先秦時代的具體的詩歌總集，但這個命題的意義早已超越時代和具體文本，具有了廣泛而超越時代也超越文體的理論意義�！霸姛o達詁”可以有三個理解層次：首先，是指“詩三百篇”即《詩經(jīng)》，沒有絕對準確唯一的標準解讀；第二，打開書名號，指所有的詩歌文本，所有的詩，都不可能有唯一的標準解讀；第三，詩還可以指所有的文學作品，“詩無達詁”因而已經(jīng)成為詩學與文藝理論的重要原則。也就因了這個緣故，幾千年前的詩歌文本與文學經(jīng)典，才可能常讀常新，代有解人，永無定論，被后人不斷挖掘出新的意義。

對于詩歌批評與文學文本解讀的這種現(xiàn)象和規(guī)律，歷代著名作家和批評家不斷表達著相似的認知。蘇東坡說：“文章如金玉，各有定價�！�…至其品目高下，蓋付之眾口，決非一夫所能抑揚。”（《答毛滂書》）認為文章的高下絕非某一人可以論定不移。宋代學人陳善亦云：“文章似無定論，殆是由人所見為高下耳。”（《捫虱新話》）宋代文論家吳子良曰：“知文之難，甚于為文之難�！保ā肚G溪林下偶談》）認為文本解讀甚至難于文本寫作。明代布衣詩人謝榛看來體會也深，故主張：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也�！保ā端匿樵娫挕罚┣宕�著名詩評家沈德潛則曰：“古人之言包含無盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心。”（《唐詩別裁·凡例》）可見中國古代的鑒賞批評理論向來反對穿鑿拘泥，主張不求定解，鼓勵各有會心，而這應(yīng)該是在認識和把握了文學作品特別是詩歌文本的本質(zhì)特征以后所做的明智的選擇。中國古代詩歌創(chuàng)作追求意境、意象，講究意內(nèi)言外，其實相當程度上就是在用非常聰明的辦法克服言意之間的矛盾，突破語言作為表達工具的局限，進而成為中國古典詩歌的獨特美學追求。

五

古今中外的詩歌批評理論都注意到了詩歌文體的特殊性，詩歌結(jié)構(gòu)的開放性，詩歌語言的多義性，詩歌接受過程的復(fù)雜性，因而不約而同地提倡詩歌文本的多元解讀。既然“詩無達詁”，自然應(yīng)該鼓勵多元解讀。但是20世紀中葉至80年代以前的幾十年時間，中國本土的文學理論處于一元的思維空間，文學研究方法也是比較單一直線，有時甚至是非常絕對的。因此，隨著80年代以后社會改革開放的步伐，文學批評多元解讀理論的覺醒和接受美學的引進極大地開拓了詩歌文本的解讀空間，鼓舞了讀者，也解放了批評家。這無疑是具有進步意義的。多元理論在學術(shù)研究的各個領(lǐng)域，無疑都是具有拓展意義和開放功能的進步觀念。但多元理論有它的禁忌和局限嗎？多元理論有自己的終極追求嗎？多元理論在實踐中會碰到什么問題？

說到這里，突然想起一個據(jù)說是奧斯卡最佳的諷刺短劇，叫《不一樣的數(shù)學》：數(shù)學老師威爾斯太太糾正小孩丹尼2+2=22的計算錯誤，循循善誘地告訴孩子正確的答案是2+2=4。但孩子任性不肯接受，并回家告訴家長。孩子父母認為應(yīng)該保護孩子的思維自由，居然選擇支持，并趕到學校斥責老師，說孩子是對的，“就像德國納粹那樣對”，孩子母親甚至還動手打了老師，并投訴到校長那里。而校長為了息事寧人，要求威爾斯太太道歉，當然被拒絕。事情后來弄到家長們集體鬧事并起訴老師侵犯了孩子們自由思考的權(quán)利，影響孩子們成長。董事會為此召見威爾斯太太，要求她對正確答案持開放態(tài)度，放棄極端主義觀點，但威爾斯太太堅持認為這里只有一個正確答案。于是董事會為了保護生源，決定開除這位堅持學術(shù)誠實的教師，因為“這所學校減你等于明天”。結(jié)局令人玩味，當校長面對媒體宣布解雇決定時，告訴學校將履行財務(wù)義務(wù)，發(fā)給上月工資2000和這月工資2000，一共4000，威爾斯太太急中生智，說：“錯了！應(yīng)該是22000！”

是啊，不是2+2=22嗎！我在想，按照這個相加等于并排擺放的計算邏輯，其實應(yīng)該是20002000！

詩與數(shù)學當然是非常不同的領(lǐng)域，但也有些東西本質(zhì)上是相通的。這個諷刺短劇啟發(fā)我們認識一個規(guī)律，并非任何事物都有多個答案，更不是任何答案都能夠成立或者應(yīng)該容忍，多元理論應(yīng)該是有理論邊界的。多元理論具有開放的胸懷、寬容的品格，而其目標與追求，是在開放寬容的學術(shù)環(huán)境中找到正確的答案和美好的事物，并不是隨意接受和容納一切哪怕是明顯荒謬的東西，若然，答案世界豈不成了垃圾場，因而必然有比較、選擇、淘汰和否定。人類生活的許多事實證明，沒有原則和底線的多元理論，往往被濫用，可能成為別有用心之人的庇護所甚至某些罪行的辯護詞。多元理論的邊界在哪里？我想，這個邊界只能是客觀存在的事實真相與人類達成共識的思維邏輯，其基本規(guī)則只能是尊重事實，服從邏輯。這個規(guī)則我們在提倡詩歌多元解讀理論的時候同樣應(yīng)該遵守。而從這個角度來認識詩歌研究與詩歌文本解讀，多元解讀理論的目的是在于創(chuàng)造一個比較寬松自由的思想空間和學術(shù)環(huán)境，鼓勵讀者和批評家以相關(guān)事實為前提，在合邏輯的想象與形象思維中尋覓詩歌文本所隱含的意義真相。

六

其實任何事情都應(yīng)該有自己的真相，詩歌不會例外。在排除簡單機械操作與武斷定論或者惡意歪曲之類情形后，詩歌文本的解讀者，詩歌研究的學人，也應(yīng)該以探求真相為責任。詩歌鑒賞集的讀者是希望研究者給他們提供真相的。

詩歌文本解讀對真相的探討，我認為有兩個大的層面。第一個層面是詩人及其身世、時代與創(chuàng)作過程，這個層面的真相必須尊重事實，依據(jù)文獻，研究者的工作主要是史學的而不是詩學的。第二個層面是作品意義的探究和美感的闡釋，這時研究者的主要工作是詩學的了，但與第一層面的史學必須保持某種邏輯的聯(lián)系。

在第一個層面，真相應(yīng)該是客觀存在，有時甚至是唯一的。面對一個詩歌文本，首先必須認定作者是誰，這里容不下“多元”吧？由于時代久遠，文獻史料中可能出現(xiàn)某些作品作者失傳或誤為他人的現(xiàn)象，學者們在研究中可能會有不同的推論，在證據(jù)不足或者證據(jù)不力的情況下，幾種說法可能因相持不下而暫時只好并存，但在這里，“真相”最終只有一個，哪怕目前還不能確認和公認。唐詩鑒賞中這樣的情況也是不少的，研究者碰到了也必須面對，只要有機會就要把那些作者尚不能確認的問題加以解決。有一種批評理論認為作品完全可以離開作者進行解讀，其實絕對真空地理解作品是不可能的，即令作者不知為誰，一首詩的解讀實際上也是被置于某個比較可信而具體的歷史時空才能進行的，哪怕稍微寬泛一些。

中國文學批評的重要傳統(tǒng)之一就叫做知人論世，而且這個傳統(tǒng)一直占據(jù)著中國文學批評的主流的位置�！睹献�·萬章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也�！本褪沁@個傳統(tǒng)的理論源頭。按照這個理論，詩歌解讀，首先應(yīng)該了解作者，以及作者所處的時代，以把握作者的生存境遇和創(chuàng)作心態(tài)，這樣才能比較準確地理解詩歌的真意。理兵在這方面是下了很扎實的功夫的。例如他重解賀知章的名篇《回鄉(xiāng)偶書》，通過相關(guān)事實的分析，得出結(jié)論：人生得意的賀知章榮歸故里，離開京城的時候皇帝設(shè)宴并親率群臣餞行，到家后親朋故舊紛紛攜兒帶女地前來看望，根本沒有什么老年歸鄉(xiāng)人不識的悲涼，過去那種望文生義的解讀應(yīng)該是錯了。這就是“真相”。

第二個層面的“真相”就不太容易把握了，因為作為語言的藝術(shù)作品，詩歌文本的意義是豐富而復(fù)雜的。這方面，《孟子·萬章上》云：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之�！蓖�是孟子，他又引領(lǐng)了中國詩歌批評的另一個傳統(tǒng)，叫做“以意逆志”。孟子這段話的一般解釋是，“說詩者不要拘泥于個別字句的表面意義，而應(yīng)當根據(jù)全篇去分析作品的內(nèi)容，去體會作者的意圖，這樣才能得到詩歌的本義�！保ㄍ踹\熙《中國文學批評史（上）》）這里的“意”被釋為讀者所體會到的作品的意義，并據(jù)以推想作者通過語言所欲表達的內(nèi)容。清吳淇《六朝選詩定論·緣起》云：“志者古人之心事，以意為輿，載志而游，或有方，或無方，意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就詩論詩，猶之以人治人也�！�

解構(gòu)主義批評與中國傳統(tǒng)批評理論的“以意逆志”似乎有著某種精神相通，也主張通過體會作者的意圖而找到詩歌文本的意義“真相”。著名日內(nèi)瓦學派批評家喬治·布萊所堅持的“認同批評”認為，“閱讀的特殊之處在于它給人以接近他人思想的獨一無二的機會”；在他看來，批評必須在閱讀的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而閱讀就是進入另一個人的內(nèi)心深處，批評則“必須將自己基本界定為意識接納意識（對意識的理解）”，批評家是特殊的讀者，“其典型特征就是習慣于認同與自己思想不同的思想”。（布萊《馬賽爾·雷蒙的批評思想》）

J. 希利斯·米勒《重申結(jié)構(gòu)主義》一書在闡釋布萊的批評理論時說：“批評家不僅不該退出作者的思維，他還要用自己的語言深化詩人的語言，也就是說更加準確地界定它，這樣就可以延續(xù)那種語言，通過建立詩人也許從來沒有明確說明的理想和含義來使它得到延續(xù)�！彼�還說，“當批評家盡力做到與作者一致時，文章就完成了”。評論家竭力體會了自己的大腦被詩歌文本的創(chuàng)造者的意識所占據(jù)的那種狀態(tài)，從而完成了對批評對象的認知，也就是完成了一次“我思”進入“他者”的過程。通讀《唐詩的真相》，我們能夠不斷地體會到研究者在“知人論世”的基礎(chǔ)上“以意逆志”，以“我思”進入“他者”的沉潛揣摩與追逐。他真的找到了很多“真相”。

七

多元解讀在實踐過程中必然表現(xiàn)為個性解讀。這本《唐詩的真相》作為一部新的唐詩解讀著作，鮮明地表現(xiàn)了作者的思維品質(zhì)與個人風格。我粗略閱讀的感受是，從學術(shù)方略上，作者有宏觀的理論追求和比較高遠的學術(shù)立意，那就是在當前古詩特別是唐詩鑒賞比較泛濫的潮流中，凸顯自己的學術(shù)品格，不是濫竽充數(shù)地再湊一種類似讀物出來，而是以嚴肅嚴謹?shù)膽B(tài)度，廣泛深入地搜集新舊文獻史料，在文本解讀的過程中合邏輯地展開想象，把形象思維與邏輯思維結(jié)合起來，負責任地對這些許多人解讀過的作品提出自己新的看法，做出新的闡釋。所以，他打出了“真相”的旗幟。在古典詩詞走紅當代，人人都來充當導(dǎo)師，粗制濫造充斥于書市網(wǎng)絡(luò)的亂象中，“真相”二字是有理論光輝和引領(lǐng)意義的。

雖然有很嚴肅的學術(shù)追求，也始終保持嚴謹?shù)膽B(tài)度，但在具體寫法上，他力求輕松幽默，風趣相隨，引人入勝。理兵在日常生活中是一位非常富有耐心的人，所以他的文字也善意滿滿，絕不耳提面命，總是循循善誘，因而寫成了一本好讀的書。值得特別提到的是，作為語言學家，他對詩作涉及語言學、語言學史乃至方言學方面的內(nèi)容，往往有獨到的發(fā)現(xiàn)和解析，這是一般專治文學的古詩鑒賞者往往忽略或者知識不足的。

理兵自己也經(jīng)常寫作舊體詩，因而對律詩絕句的平仄比較敏感，所以經(jīng)常利用律絕的平仄規(guī)則來判斷讀音以理解詩意。例如韓愈《早春呈水部張十八員外》“絕勝煙柳滿皇都”中的“勝”，做動詞表“戰(zhàn)勝，超過”，做形容詞表“佳，美好”，過去的解讀者兩種都有，而理兵認為應(yīng)該做動詞解，因為這個絕句平起首句入韻，則此句平仄應(yīng)該是平平仄仄仄平平。理兵分析說：“韓愈生長在河陽（今河南省孟州市），離洛陽很近，他的發(fā)音是比較標準的共同語。韓愈寫詩，格律還是掌握得比較好的，因此，詩中這個‘勝’應(yīng)該是平聲，沒有出律。在唐代，‘勝’有平仄兩種讀音，表示‘戰(zhàn)勝，超過’的動詞‘勝’是平仄都有。如王建《和元郎中從八月十二至十五夜玩月五首（之三）》里面是平聲，《田侍郎歸鎮(zhèn)（之一）》里面是仄聲。因此，把韓愈詩中的‘勝’理解成‘戰(zhàn)勝，超過’，是沒有問題的。把‘勝’理解成‘美好’義的形容詞，是否也能說通呢？不，不能。就我們粗略檢索的結(jié)果，‘美好’義的‘勝’，在唐詩中都是仄聲。”“勝”還有一個義項是“勝任，能承擔”，那能否理解成“能承擔”呢？理兵審慎但又并非妥協(xié)地說“不是絕對不可能，不過我在古代漢語語料庫里面沒有找到這樣的‘勝’跟在‘絕’后面的用例。為了謹慎起見，我不能提出這種主張�！币粋�字的把握，有理有據(jù)有節(jié)，我想應(yīng)該是能幫到讀者的。

受命作序，寫到結(jié)尾，想起了明代詩文流派起伏更替中的一種現(xiàn)象。明初宋濂、劉基、高啟，雄深雅健，儼然開國氣象。立朝既穩(wěn)，文禁漸嚴，臺閣體雍容閑雅，歌功頌德，無病呻吟，文壇生氣漸無。于是茶陵派稍有振作之后，前七子舉出“文必秦漢，詩必盛唐”的旗幟，以復(fù)古掃蕩頹風。后七子繼起，擬古更嚴，“文必西漢”。復(fù)古風盛，轉(zhuǎn)為擬古，泥于古人而不能拔。雖歸有光出，立唐宋派，效法八家，稍覺平易，而復(fù)古陰云遮蔽文壇近百年，直至公安三袁出來，才云霧一掃，打開了性靈的天空。但三袁文人習性，信心信口，不拘格套，而公安派末流作家底蘊不足，效法三袁，演為輕率，淺薄俚俗，如中道所言“百花開而棘刺之花亦開，泉水流而糞壤之水亦流”，文壇又被不學和淺薄所害。乃有竟陵鐘、譚出焉，編選《詩歸》，“引古人之精神，以接后人之心目”，繼續(xù)張揚“性靈”，但補上一個“厚”字，以革公安派末流淺俗之弊。靈且厚，作為一種文藝觀念，遂無偏頗。竟陵派詩論顯然沒有公安派的沖擊力，但作為一種比較公允的觀念與方法論，卻有長久的理論價值。

回顧反思明代詩文流派的演變，是為了得到一個啟示，也是一個教訓，就是任何一種理論或方法都不能走極端，一走極端，就有流弊，必待糾正，而矯枉過正，又須矯枉。以最近四十多年的詩歌研究與古詩鑒賞來說，80年代大倡多元解讀，無疑具有進步意義，不如是不足以開出文學批評的新天地，但時代平穩(wěn)發(fā)展以后，發(fā)現(xiàn)多元解讀必須嚴守邏輯邊界，因為多元理論漸漸成為一些人粗制濫造甚至嘩眾取寵、胡說八道的理由。就是這個緣故，讓我看到了《唐詩的真相》的理論意義�！办`”好，加個“厚”字更好。亂象有時是必須的，但“真相”才是我們更加長遠的追求。

2020年5月于武漢