翻閱2019年的文學期刊，給我留下深刻印象的是一批系列小小說（短章）作品，如：莫言的《一斗閣筆記》、《一斗閣筆記》（二），大解的《眾神之鄉(xiāng)》，石舒清的《凌伯講的故事》《九案》，李浩的《五個飛翔的故事》《六個飛翔的故事》《十二個飛翔手故事》，余烈的《盤古嶺》，趙大河的《羔羊及其他》，班宇的《隱鳴》，水鬼的《食色兩相》，謝志強的《艾城奇人異事》，非魚《河上有風》，劉立勤的《扶貧筆記》，高杉的《長征的那些事》，郭君峰《永不消逝的魂靈》，陳峰的《歲時貼》，王平的《關于時間的元小說》，王向威的《可能之書》，何君華的《并不是世界名著》等等。它們出現(xiàn)在不同的文學期刊中，且形態(tài)各異，被稱為筆記小說、短篇小說、中篇小說、先鋒文本、探索文本、越界文本等等。
　　早在20世紀90年代，小小說領域就有作者開始嘗試創(chuàng)作系列小小說，如孫方友、凌鼎年等，他們的系列小小說作品往往是人物或地域為中心，將若干小故事連綴起來，卻缺乏一種整體性的建構。21世紀以來，滕剛《個人履歷》等作品的出現(xiàn)，則標志小小說作者以系列小小說的形式建構一個獨立完整豐富藝術世界嘗試的開始。2005年出版的《尷尬風流》將這種嘗試與探索推向?qū)拸V的空間，作品甫經(jīng)問世，便爭議叢生。王蒙說，把它算作長篇小說也行，算作小小說亦可，他是作為系列小小說寫的；出版時，出版方認為此書可算作是一種別致的長篇小說體；有研究者認為，它是“新筆記體小說”……認識上存在的歧義，恰恰說明作品在文體實驗上的價值。
　　文體分類使小說、散文、詩歌、戲劇之間有了嚴格的區(qū)分與邊界，但是文學（小說）創(chuàng)作何曾將嚴守文體的界限視作責任，無數(shù)文體探索實踐已然昭示逾越與跨界的可能性與合理性。系列小小說的嘗試與探索，或許還存在著一些問題，也可能繼續(xù)飽受爭議，但是，在顛覆與重構中，它所開啟的新方式，拓展了小小說的可能性。
　　之于2019年的這些有了五花八門名稱的系列小小說作品，我所看重的是那些質(zhì)地堅實、獨立而閃亮片段，以及由它們所構成的世界的完整性，它們之于小小說發(fā)展中所可能發(fā)生的影響。
　　2019年4月末，申平的《蘇東坡小小說譯評》研討會在廣東惠州召開，與會者的研討由《蘇東坡小小說譯評》延伸了當下小小說創(chuàng)作如何面對世界文學資源與中國敘事文學傳統(tǒng)的問題上。我對這一話題感觸頗深。其實，我亦曾在探討馮驥才《俗世奇人》特點的文章中，涉及了這一話題。《俗世奇人》的獨創(chuàng)性，今天看來仍不乏啟示性意義。所以，我想從馮驥才的《俗世奇人》談起。
　　早在20世紀80年代后期，頗受爭議的“怪世奇談”三部曲（《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》）完成后，馮驥才曾經(jīng)花費了幾年的時間思考如何在藝術上有所創(chuàng)造，“為了這一步，我在這一類小說的文本、語言、文字、方法和審美上琢磨了好幾年。在當時文壇的多數(shù)作家都競相掉進‘宗法洋人’的泥淖時，我依然想從唐宋傳奇、筆記小說到《聊齋志異》這條古道上再往下走幾步。我不相信古人把路走盡了，我想在這蒼老的泥土中開幾朵自己的矢車菊”。（馮驥才：《漩渦里》）他不想步人后塵，他要尋找或者說創(chuàng)造一種屬于他的“文本方式”（也可以理解為一種敘事方式）。1994年馮驥才在《收獲》上推出《市井人物》（七篇），這便是日后《俗世奇人》最初的七篇作品，也是馮驥才“成功地運用古典”所創(chuàng)造的“文本方式”的“成果”。