當我們談論cult film的時候，我們在談論什么？
　　這是一個頗為龐大的問題。cult film在電影學界和電影愛好者之間，是一個非常有名，但又總是伴隨著含混和誤解的名詞。它在電影發(fā)明的最早期就初露端倪，歷經近百年的發(fā)展，在20世紀60年代末至80年代初集中爆發(fā)。但時至今日，也沒有人能用一個清晰明確的語句來定義它。我認為，cult film是一種電影亞文化。與其他亞文化一樣，它表面上看是怪異的、充滿爭議的、反對主流文化的、滿足小眾群體特殊訴求的，但同時，它又一直與好萊塢和資本主義意識形態(tài)若即若離：一方面，cult film揮舞著先鋒的大旗，與前衛(wèi)、實驗、地下藝術風潮和青年亞文化運動的關系密不可分；而另一方面，商業(yè)資本在它的整個生產傳播鏈條中若隱若現。cult film在特定的歷史時期一度成為公眾關注的焦點，它的影迷像其他亞文化社群一樣被貼上了標簽，作為對抗資本主義和霸權文化的先鋒力量。進入21世紀，它則逐漸變成“隨處可見……和重磅大片一樣的強大的產業(yè)”①。那么，這是否意味著資本的商業(yè)運作和消費主義生活方式已經“收編”了cult film?我認為，不能用簡單的二元對立法看待這個問題。今天，媒介傳播呈現碎片化、微型化、個體化的樣態(tài)，階級、種族、地域乃至代際間的區(qū)隔逐漸模糊，“高眉”和“低眉”趣味的論爭被新的“無眉”（no brow）階層所替代，主流文化與亞文化之間的邊界也日益消解了。比爾·奧斯歌伯（Bill Osgerby）所說的“后現代風格超市”或許最能描述這一事實。在后亞文化時代，cult film是流行趣味多樣性的體現，從主流電影產業(yè)的角度看，它還成為特定的宣傳策略和營銷手段，被用來制造話題，帶來巨大的經濟效益�？梢哉f，cult film的種種特質都對電影業(yè)的制作與發(fā)行模式產生了影響。因此，電子媒體時代的cult film不僅沒有如一些評論家認為的那樣消失，反而已滲透到電影產業(yè)乃至人們的日常生活之中。厄內斯特·馬太依斯（Ernest Mathijs）在《邪典電影讀本》（The Cult Film Reade，2008一書中寫道：“Cult is everywhere.”“cult film已經成為一項產業(yè)�！�
　　今天，越來越多的學者將cult film納入電影學研究和文化研究領域，關注獨立藝術的風格和流變、邊緣小眾群體的行為和政治，挖掘更深層次的普遍問題——全球資本的流通、消費主義和新的媒介技術給世界電影產業(yè)帶來了何種深刻影響，電影與日常生活之間、電影文本與受眾之間的關系發(fā)生了何種變化等。
　　20世紀70年代起，美國和英國的電影學者和文化研究者，開始從學術的角度關注cult film。研究方法經歷了從符號學入手的文本闡釋、以電影學手法進行的審美分析、用社會學方法進行的田野調查和受眾研究等。在我看來，cult film研究的關鍵在于歷史化——不僅要了解cult film自身的起源發(fā)展，還要將其置于更廣泛的知識框架中進行“歷史透視”——在其所處的社會文化語境中，在整個電影產業(yè)的發(fā)展歷程中，在新舊媒體的更迭或并存中。同時，cult film與青年文化和地下藝術思潮的關系是如此緊密，是一種真正的電影亞文化，而與之相對的主流電影文化，即自20世紀20年代以來就占據全球霸主地位的好萊塢電影文化。在本書中，我們將探索cult film是如何在好萊塢電影的大背景中發(fā)展的，形成了哪些概念、范疇、類型，表述了何種意識形態(tài)；如何在特定的時期顯露出來、得到身份認同并被貼上標簽；如何歷經發(fā)軔、巔峰和衰落，最終轉變?yōu)楹畏N形態(tài)。與此同時，cult film的追隨者，作為某種暫時的亞文化群體的成員，又是以何種方式彼此“聯結”，乃至參與文本創(chuàng)作的。