序言

汪涌豪

親近傳統(tǒng)詩書畫的意義在哪里？它們能給今人帶來怎樣的好處？這樣的疑問，不少從事文史研究的專門家和大學(xué)教授都提出過。一般人則因生活中另有許多重要的應(yīng)知應(yīng)會，而對其抱一種遙尊的態(tài)度：或有感于它富專詣之境，饒美之質(zhì)，非師匠高、捃摭博者不能臻其極而對之敬而遠(yuǎn)之；或有感于它講究尊體因格，以入門不差為第一義，最忌肆口橫出，亂緒別創(chuàng)，并以此為妄誕、為野體而對之望而怯步。至于自己試著認(rèn)真學(xué)認(rèn)真作的就更少了。

但另一方面，自這檔節(jié)目開播以來，不長的時間，確實贏得了無數(shù)的觀眾。人們表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)詩、書、畫的喜愛，以及欲一探其究竟的熱情，足證它真實地被當(dāng)代人需要著。只是許多時候，說不大清楚這種需要究竟意味著什么。因為我們所身處時代的資訊太過碎片化了，同質(zhì)度又高，以致人很難凝聚起意見共識，又能用足夠個別性的語言，來表達(dá)一己真實的感受。更要命的是，這個時代的物性高度發(fā)達(dá)，以物性衡裁社會發(fā)展程度的通常認(rèn)知，很大程度抑制了人性，進(jìn)而更遮蔽了詩性，這無疑對人的精神空間構(gòu)成了極大的擠迫。因為后者，人們常不免感到匆忙、焦慮與緊張，沒法有充分的余裕，用寬展的心態(tài)去顧戀自己留在大地上的勞績；又因為前者，當(dāng)暫時讓自己慢下來，也很難有時間回光內(nèi)鑒，去找尋自己的過往，在熱鬧而紛擾的世界，有以療救個人心底的荒涼。人們的感覺是這樣的：當(dāng)自己最想說話的時候，往往不知道說什么和怎么說。有時你說得越多，越覺得空虛，你走得越快，離自己越遠(yuǎn)，并感到越孤獨。

這個時候，你就需要有真知己來陪伴真實的你。藝術(shù)的意義和價值正因此而被照亮，被凸顯了出來。傳統(tǒng)詩、書、畫從來同源共體，如古人所謂“點畫清真，畫法通于書法；豐神超逸，繪心復(fù)合于文心”。因為它們是一體性地反映個人最深徹的理想與情感的，往里投托著個人孤高、失意或苦悶等各種主觀意緒，隱蓄著一己的情感經(jīng)歷和人生感慨；往外聯(lián)通著宇宙天地和世道時運，涵示著對更具超越性的客體存在與生命意義的究問，故每每具有跨時空的穿透力和非凡的感染力。千百年來，人們的生活方式和所處社會形態(tài)雖多有改變，有時甚至如滄海桑田，但由喜怒哀樂構(gòu)成的人的生存困境和起伏順逆構(gòu)成的基本人性及其變異狀態(tài)，從本質(zhì)上說并無太多變化。當(dāng)今人進(jìn)入由古代詩人、書畫家辟出的藝術(shù)空間，看他們?nèi)绾沃苄汹に�，然后以一管之鋒，擬萬象之態(tài)，或舒緩優(yōu)雅，或痛快淋漓，將種種復(fù)雜的意緒凝定為澄明的藝術(shù)，就會覺得其所摹狀與呈現(xiàn)的外部世界和內(nèi)心世界，與夫?qū)ι酱ú菽�、風(fēng)來月度的體悟，對四時佳節(jié)、天意人情的歌詠，無往而不構(gòu)成一與自己的日常世界相對待的藝術(shù)世界。顯然，這是一個能讓時間慢下來，讓自己靜下來，讓干涸的心得以滋潤，讓日漸荒敗的情感得以復(fù)活生機(jī)的審美化的世界。而且，與所秉承的自來的傳統(tǒng)相契合，你會覺得自己和它實有著父與子一般的親和關(guān)系，故有時才吟數(shù)行，已能默識心通；相對無言，居然心照不宣。我們說，人要完成認(rèn)識世界、審視內(nèi)心這兩大任務(wù)，光靠自己是不夠的，光靠實用性知識的學(xué)習(xí)也不夠，它還需借助更高明的智慧，尤其是古人經(jīng)長久摸索、淬煉積得的超越性藝術(shù)所呈現(xiàn)出的智慧。這種智慧經(jīng)過歲月的加持，最為寶貴，也最可體味。要之，以物濟(jì)物，哪有止限；以物質(zhì)救精神，不啻緣木求魚，這就是今人自覺不自覺地會如此需要藝術(shù)、親近詩、書、畫的原因。它儼然構(gòu)成了當(dāng)下中國人生活的一部分。雷德蒙??威廉斯曾用“一個群體某個時期特別的生活方式”來給文化下定義，當(dāng)下中國和中國人對傳統(tǒng)詩、書、畫的喜愛，生動地詮釋了這一點。今天，中國社會的豐富性已非過去可以想象，但某種程度上說也充斥著喧囂與騷動。正是通過親近傳統(tǒng)，親近詩、書、畫，許多人才得以確認(rèn)，正如索爾仁尼琴所說，人原本就無須知道得那么多，相比于那種無所不知，他實際更期待可以擁有某種“不知情權(quán)”，為其“意味著高尚的靈魂不必被那些廢話和空談充斥”，而“過度的信息對一個過著充實生活的人來說，是一種不必要的負(fù)擔(dān)”。當(dāng)然，這樣說絕不意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造與真實的生活隔著山海，而毋寧說它們拋棄了日常生活的浮屑，比人所經(jīng)過的生活更契近生活的本質(zhì)。

即以此次推出的三個主題而言，聚焦十二時辰、二十四節(jié)氣和傳統(tǒng)節(jié)日，從中就在在可見中國人最自然素樸的生存樣態(tài)和精神世界，是怎樣經(jīng)過的市聲與煙火的熏染，成為今人了解自己祖先最真實的形象指南。當(dāng)然，經(jīng)由詩人和書畫家的演繹，其特異性本質(zhì)也得到了最大程度的呈現(xiàn)，其背后所承載的文化也得到了最形象生動的表達(dá)。

如果稍作展開，則回到這些詩人和書畫家生活的時代，可以說古代中國基本上是農(nóng)耕型社會。這種生活形態(tài)決定了人必須對環(huán)境、氣候等自然因素有充分的尊重與順應(yīng)，由此造就悠久的歲時文化。所謂“四時成歲，每歲依時”，據(jù)學(xué)者考證，“四時”及“十二時辰”早在西周時就已經(jīng)形成。以此為基礎(chǔ)，以后又有表征時間、空間和農(nóng)事相配伍的“月令”，再有“十二紀(jì)”和“二十四節(jié)氣”。由于古代先民并無意于對一年的時間作簡單的物理劃分，而好將其與陰陽的移轉(zhuǎn)相掛連，且掛連的目的在風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登，如《國語??周語下》所謂“氣無滯陰，亦無散陽。陰陽序次，風(fēng)雨時至。嘉生繁祉，人民和利。物備而樂成，上下不罷”，這就造成其不僅與天文、歷法等古代科學(xué)暗合，更具有極強(qiáng)的人文內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，脫胎于早期“率人以事神”的祭祀活動，以及此后因“嘉事”而展開的娛慶活動的傳統(tǒng)節(jié)日，也最終得以形成。

從某種意義上說，較之西人有強(qiáng)烈的空間意識，中國人最關(guān)注時間，最知道子在川上慨嘆“逝者如斯夫”之所以感激人心，在于其道出了人在時間中占據(jù)的地位，要遠(yuǎn)比他在空間中所占的地位重要得多。也所以，萊布尼茨的《中國近事》會說中國人的時間哲學(xué)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過西方。并且嚴(yán)格地說，時間在中國人這里從來不只具有客觀性，不是一種等人去利用和研究的客體，他們不像西人那樣，將時間看成“標(biāo)志物質(zhì)運動連續(xù)性的哲學(xué)范疇”，而更多視作與每個人生活感受連成一體的生命意識的共現(xiàn)，并且越到后來越注意突出它的主觀性。當(dāng)然，西方文化也有對主觀性時間的描述，但這個由客觀到主觀的變化發(fā)生場所與中國有所不同，基本是在抽象的思辨領(lǐng)域中進(jìn)行并完成的。在西方的傳統(tǒng)里，時間的觀念發(fā)展自古希臘的理念世界，然后是中世紀(jì)專注于神及永恒的基督教世界。由此在它們的哲學(xué)和宗教中，多可見到對人類生滅與存續(xù)問題的討論，從奧古斯丁的《懺悔錄》第十章，到柏格森的《時間與自由意志》，再到海德格爾的《存在與時間》，無不如此。中國人則不如此，不好作客觀分析而更重視主體的感受，更注意突出作為一種逃無所逃的度量與界限，時間之于人的生命存在的深刻影響。因此，在那個時代發(fā)生的由客觀到主觀的變化，常常是在現(xiàn)世的生存領(lǐng)域中進(jìn)行并完成的。這一點從《詩經(jīng)??豳風(fēng)??七月》，到《呂氏春秋??十二紀(jì)》《禮記??月令》《管子??四時篇》《逸周書??時訓(xùn)解》中都可以看到。并且，不同于西人將之更多地與哲學(xué)、宗教相掛連，它更多地與詩和藝術(shù)結(jié)合在一起。惟此，法國作家尤瑟納爾才由衷地感嘆，中國文學(xué)對時間的感嘆，對人生無常的感嘆，是西方文學(xué)少有的。其實不止是文學(xué)，作為將“空間意識時間化”的書畫藝術(shù)，也同樣如此。

所以，經(jīng)由對反映上述主題的詩、書、畫的賞會，人們不僅可以對傳統(tǒng)中國人的日常生活，以及表達(dá)這種日常生活的藝術(shù)有初步的了解；如果夠用心，還可進(jìn)一步增進(jìn)對其背后所蘊(yùn)蓄的中國人的傳統(tǒng)，以及中華文明的基本特質(zhì)的認(rèn)識，知道古人之所以關(guān)注四季陰晴，摹狀雨絲風(fēng)片，并流連名山，嘯傲林泉，非為游賞，或非僅為游賞，其最想發(fā)抒的，其實是對這個生生不息、新新相續(xù)的大化流轉(zhuǎn)中人生的整體性的覺解。至于相對應(yīng)地，他們重視“體調(diào)”“氣格”“神韻”和“風(fēng)骨”，以為上述諸事之于詩、書、畫的展開無一不可缺。詩賴玄心妙會，但仍當(dāng)以法度為主。書畫也如此，出入處須見本源，起訖處必有章法。而綜括三者，又應(yīng)區(qū)分善用與不善用。善用法者，如美人天成，雖鉛華妝飾，而豐神體態(tài)與骨肉色澤無不勻整，至于渾淪一片如錦繡之段絲理秩，難一一尋其出處，非摹形臨狀者可以幸致；不善用者則事事反，欲有長進(jìn)，必當(dāng)于多讀書、多看勤作中求之。最怕才識之無，便欲伸紙，一如亂發(fā)垂鬟，不加膏沐，斬蘆斷竹，以充笙簧，是斷無可能成就真正的詩與藝術(shù)的。

總之，傳統(tǒng)詩、書、畫是人的靈氣的自由往來，它胎息于天地而無可捏造，“其用法取境亦一，氣骨、間架、體勢之外，別有不可思議之妙”。前者指有一段必須遵循的古法，制作入彀而不能不爛熟于心，后者指神而明之，全賴人各依性分，悉心體悟。你或許覺得，它們因此比較不易識讀和看入，更難仿效與學(xué)成。那么我想說，人從未毀于讓自己感到困難的事情，而常常毀于讓自己覺得非常舒服的無意義的嬉戲與閑暇。康德說有空氣的阻力，鴿子才能飛翔；維特根斯坦說有地面的摩擦，人才能夠行走。所有的難度，其實都是引渡你飛升向高遠(yuǎn)的通道。這方面，中國古人在談藝論文時說了許多，多到不勝枚舉�？偨Y(jié)他們的意思，沒有格律，詩歌與口水何異；不談筆墨，書畫與涂鴉無差。正是格律，賦予詩以自由；正是運筆用鋒的回藏與力行，才造成書畫既力透紙背，又能氣韻宛轉(zhuǎn)，格調(diào)高古。所以，初入門和尚未入門的讀者、觀眾，要努力��！這樣，你們?nèi)蘸笤谠姇�畫中遇到的，就不再是陌生的古人，而是更真實的自己�?/p>

庚子夏于巢云樓