序言

汪涌豪

親近傳統(tǒng)詩書畫的意義在哪里？它們能給今人帶來怎樣的好處？這樣的疑問，不少從事文史研究的專門家和大學教授都提出過。一般人則因生活中另有許多重要的應知應會，而對其抱一種遙尊的態(tài)度：或有感于它富專詣之境，饒美之質，非師匠高、捃摭博者不能臻其極而對之敬而遠之；或有感于它講究尊體因格，以入門不差為第一義，最忌肆口橫出，亂緒別創(chuàng)，并以此為妄誕、為野體而對之望而怯步。至于自己試著認真學認真作的就更少了。

但另一方面，自這檔節(jié)目開播以來，不長的時間，確實贏得了無數(shù)的觀眾。人們表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)詩、書、畫的喜愛，以及欲一探其究竟的熱情，足證它真實地被當代人需要著。只是許多時候，說不大清楚這種需要究竟意味著什么。因為我們所身處時代的資訊太過碎片化了，同質度又高，以致人很難凝聚起意見共識，又能用足夠個別性的語言，來表達一己真實的感受。更要命的是，這個時代的物性高度發(fā)達，以物性衡裁社會發(fā)展程度的通常認知，很大程度抑制了人性，進而更遮蔽了詩性，這無疑對人的精神空間構成了極大的擠迫。因為后者，人們常不免感到匆忙、焦慮與緊張，沒法有充分的余裕，用寬展的心態(tài)去顧戀自己留在大地上的勞績；又因為前者，當暫時讓自己慢下來，也很難有時間回光內鑒，去找尋自己的過往，在熱鬧而紛擾的世界，有以療救個人心底的荒涼。人們的感覺是這樣的：當自己最想說話的時候，往往不知道說什么和怎么說。有時你說得越多，越覺得空虛，你走得越快，離自己越遠，并感到越孤獨。

這個時候，你就需要有真知己來陪伴真實的你。藝術的意義和價值正因此而被照亮，被凸顯了出來。傳統(tǒng)詩、書、畫從來同源共體，如古人所謂“點畫清真，畫法通于書法；豐神超逸，繪心復合于文心”。因為它們是一體性地反映個人最深徹的理想與情感的，往里投托著個人孤高、失意或苦悶等各種主觀意緒，隱蓄著一己的情感經歷和人生感慨；往外聯(lián)通著宇宙天地和世道時運，涵示著對更具超越性的客體存在與生命意義的究問，故每每具有跨時空的穿透力和非凡的感染力。千百年來，人們的生活方式和所處社會形態(tài)雖多有改變，有時甚至如滄海桑田，但由喜怒哀樂構成的人的生存困境和起伏順逆構成的基本人性及其變異狀態(tài)，從本質上說并無太多變化。當今人進入由古代詩人、書畫家辟出的藝術空間，看他們如何周行冥思，然后以一管之鋒，擬萬象之態(tài)，或舒緩優(yōu)雅，或痛快淋漓，將種種復雜的意緒凝定為澄明的藝術，就會覺得其所摹狀與呈現(xiàn)的外部世界和內心世界，與夫對山川草木、風來月度的體悟，對四時佳節(jié)、天意人情的歌詠，無往而不構成一與自己的日常世界相對待的藝術世界。顯然，這是一個能讓時間慢下來，讓自己靜下來，讓干涸的心得以滋潤，讓日漸荒敗的情感得以復活生機的審美化的世界。而且，與所秉承的自來的傳統(tǒng)相契合，你會覺得自己和它實有著父與子一般的親和關系，故有時才吟數(shù)行，已能默識心通；相對無言，居然心照不宣。我們說，人要完成認識世界、審視內心這兩大任務，光靠自己是不夠的，光靠實用性知識的學習也不夠，它還需借助更高明的智慧，尤其是古人經長久摸索、淬煉積得的超越性藝術所呈現(xiàn)出的智慧。這種智慧經過歲月的加持，最為寶貴，也最可體味。要之，以物濟物，哪有止限；以物質救精神，不啻緣木求魚，這就是今人自覺不自覺地會如此需要藝術、親近詩、書、畫的原因。它儼然構成了當下中國人生活的一部分。雷德蒙??威廉斯曾用“一個群體某個時期特別的生活方式”來給文化下定義，當下中國和中國人對傳統(tǒng)詩、書、畫的喜愛，生動地詮釋了這一點。今天，中國社會的豐富性已非過去可以想象，但某種程度上說也充斥著喧囂與騷動。正是通過親近傳統(tǒng)，親近詩、書、畫，許多人才得以確認，正如索爾仁尼琴所說，人原本就無須知道得那么多，相比于那種無所不知，他實際更期待可以擁有某種“不知情權”，為其“意味著高尚的靈魂不必被那些廢話和空談充斥”，而“過度的信息對一個過著充實生活的人來說，是一種不必要的負擔”。當然，這樣說絕不意味著傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)造與真實的生活隔著山海，而毋寧說它們拋棄了日常生活的浮屑，比人所經過的生活更契近生活的本質。

即以此次推出的三個主題而言，聚焦十二時辰、二十四節(jié)氣和傳統(tǒng)節(jié)日，從中就在在可見中國人最自然素樸的生存樣態(tài)和精神世界，是怎樣經過的市聲與煙火的熏染，成為今人了解自己祖先最真實的形象指南。當然，經由詩人和書畫家的演繹，其特異性本質也得到了最大程度的呈現(xiàn)，其背后所承載的文化也得到了最形象生動的表達。

如果稍作展開，則回到這些詩人和書畫家生活的時代，可以說古代中國基本上是農耕型社會。這種生活形態(tài)決定了人必須對環(huán)境、氣候等自然因素有充分的尊重與順應，由此造就悠久的歲時文化。所謂“四時成歲，每歲依時”，據(jù)學者考證，“四時”及“十二時辰”早在西周時就已經形成。以此為基礎，以后又有表征時間、空間和農事相配伍的“月令”，再有“十二紀”和“二十四節(jié)氣”。由于古代先民并無意于對一年的時間作簡單的物理劃分，而好將其與陰陽的移轉相掛連，且掛連的目的在風調雨順，五谷豐登，如《國語??周語下》所謂“氣無滯陰，亦無散陽。陰陽序次，風雨時至。嘉生繁祉，人民和利。物備而樂成，上下不罷”，這就造成其不僅與天文、歷法等古代科學暗合，更具有極強的人文內涵。在此基礎上，脫胎于早期“率人以事神”的祭祀活動，以及此后因“嘉事”而展開的娛慶活動的傳統(tǒng)節(jié)日，也最終得以形成。

從某種意義上說，較之西人有強烈的空間意識，中國人最關注時間，最知道子在川上慨嘆“逝者如斯夫”之所以感激人心，在于其道出了人在時間中占據(jù)的地位，要遠比他在空間中所占的地位重要得多。也所以，萊布尼茨的《中國近事》會說中國人的時間哲學要遠遠勝過西方。并且嚴格地說，時間在中國人這里從來不只具有客觀性，不是一種等人去利用和研究的客體，他們不像西人那樣，將時間看成“標志物質運動連續(xù)性的哲學范疇”，而更多視作與每個人生活感受連成一體的生命意識的共現(xiàn)，并且越到后來越注意突出它的主觀性。當然，西方文化也有對主觀性時間的描述，但這個由客觀到主觀的變化發(fā)生場所與中國有所不同，基本是在抽象的思辨領域中進行并完成的。在西方的傳統(tǒng)里，時間的觀念發(fā)展自古希臘的理念世界，然后是中世紀專注于神及永恒的基督教世界。由此在它們的哲學和宗教中，多可見到對人類生滅與存續(xù)問題的討論，從奧古斯丁的《懺悔錄》第十章，到柏格森的《時間與自由意志》，再到海德格爾的《存在與時間》，無不如此。中國人則不如此，不好作客觀分析而更重視主體的感受，更注意突出作為一種逃無所逃的度量與界限，時間之于人的生命存在的深刻影響。因此，在那個時代發(fā)生的由客觀到主觀的變化，常常是在現(xiàn)世的生存領域中進行并完成的。這一點從《詩經??豳風??七月》，到《呂氏春秋??十二紀》《禮記??月令》《管子??四時篇》《逸周書??時訓解》中都可以看到。并且，不同于西人將之更多地與哲學、宗教相掛連，它更多地與詩和藝術結合在一起。惟此，法國作家尤瑟納爾才由衷地感嘆，中國文學對時間的感嘆，對人生無常的感嘆，是西方文學少有的。其實不止是文學，作為將“空間意識時間化”的書畫藝術，也同樣如此。

所以，經由對反映上述主題的詩、書、畫的賞會，人們不僅可以對傳統(tǒng)中國人的日常生活，以及表達這種日常生活的藝術有初步的了解；如果夠用心，還可進一步增進對其背后所蘊蓄的中國人的傳統(tǒng)，以及中華文明的基本特質的認識，知道古人之所以關注四季陰晴，摹狀雨絲風片，并流連名山，嘯傲林泉，非為游賞，或非僅為游賞，其最想發(fā)抒的，其實是對這個生生不息、新新相續(xù)的大化流轉中人生的整體性的覺解。至于相對應地，他們重視“體調”“氣格”“神韻”和“風骨”，以為上述諸事之于詩、書、畫的展開無一不可缺。詩賴玄心妙會，但仍當以法度為主。書畫也如此，出入處須見本源，起訖處必有章法。而綜括三者，又應區(qū)分善用與不善用。善用法者，如美人天成，雖鉛華妝飾，而豐神體態(tài)與骨肉色澤無不勻整，至于渾淪一片如錦繡之段絲理秩，難一一尋其出處，非摹形臨狀者可以幸致；不善用者則事事反，欲有長進，必當于多讀書、多看勤作中求之。最怕才識之無，便欲伸紙，一如亂發(fā)垂鬟，不加膏沐，斬蘆斷竹，以充笙簧，是斷無可能成就真正的詩與藝術的。

總之，傳統(tǒng)詩、書、畫是人的靈氣的自由往來，它胎息于天地而無可捏造，“其用法取境亦一，氣骨、間架、體勢之外，別有不可思議之妙”。前者指有一段必須遵循的古法，制作入彀而不能不爛熟于心，后者指神而明之，全賴人各依性分，悉心體悟。你或許覺得，它們因此比較不易識讀和看入，更難仿效與學成。那么我想說，人從未毀于讓自己感到困難的事情，而常常毀于讓自己覺得非常舒服的無意義的嬉戲與閑暇�？档抡f有空氣的阻力，鴿子才能飛翔；維特根斯坦說有地面的摩擦，人才能夠行走。所有的難度，其實都是引渡你飛升向高遠的通道。這方面，中國古人在談藝論文時說了許多，多到不勝枚舉。總結他們的意思，沒有格律，詩歌與口水何異；不談筆墨，書畫與涂鴉無差。正是格律，賦予詩以自由；正是運筆用鋒的回藏與力行，才造成書畫既力透紙背，又能氣韻宛轉，格調高古。所以，初入門和尚未入門的讀者、觀眾，要努力�。∵@樣，你們日后在詩書畫中遇到的，就不再是陌生的古人，而是更真實的自己。

庚子夏于巢云樓