緒論
任何希望了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期為什么在世界藝術(shù)史上占有如此重要地位的人，在第一次接觸意大利文藝復(fù)興時(shí)，通常對(duì)此問題都已經(jīng)有了一些了解。“文藝復(fù)興”這個(gè)詞通常被翻譯為“重生”，系一種朦朧但光芒四射的全新開端的思想，與定義同樣朦朧不清的“黑暗時(shí)代”（ dark ages）概念相對(duì)。這一相對(duì)性與定義“文藝復(fù)興”概念時(shí)采用的對(duì)比點(diǎn)密切相關(guān)�！拔乃噺�(fù)興”一般被認(rèn)為是一個(gè)積極的概念。 “文藝復(fù)興標(biāo)志著個(gè)人主義的興起、追求美的欲望覺醒、追求快樂生活的捷報(bào)、知識(shí)對(duì)物質(zhì)世界的征服、非基督教徒追求幸福的重新開始以及認(rèn)識(shí)個(gè)人與周圍自然界之間的關(guān)系的覺醒時(shí)代來臨。”這是荷蘭藝術(shù)史學(xué)家約翰？ 赫伊津哈（ Johan Huizinga）在其文章“文藝復(fù)興的問題”中，借一名虛構(gòu)的文藝復(fù)興狂熱分子之口，對(duì)“文藝復(fù)興”進(jìn)行的滿腔熱情的詮釋。如果再加上下面這一句話，文藝復(fù)興的主要梗概也就出來了：大多數(shù)人認(rèn)為文藝復(fù)興指回歸古典主義精神，以及文藝復(fù)興時(shí)期首次利用透視感增加畫作的深度感。
本卷涉及“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)”。作為編輯，我的初衷是希望廣大讀者在讀完本書后對(duì)文藝復(fù)興有這樣的了解，并對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)家也有所熟悉。除此以外，我也希望本書能夠成為眾多藝術(shù)史專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的切入點(diǎn)。這是本書作者運(yùn)用表達(dá)形式和掌握難度分寸的指導(dǎo)原則。這也是本緒論的指導(dǎo)原則。言外之意，上文對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的概述引出了一些問題，需要我們進(jìn)一步加以詳述。
人們通常過于強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期之間的差異。正因如此，我們認(rèn)為可能有必要解釋一下，為什么一本講述意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)（通常認(rèn)為的起始日期為1420年左右）的書籍，要用大量篇幅介紹中世紀(jì)晚期。本書建筑篇的作者阿利克？ 麥克萊恩（ AlickMcLean）的一句話可以作為回答：為了概括十一世紀(jì)到十六世紀(jì)期間意大利建筑的共同特點(diǎn)，他建議擴(kuò)大文藝復(fù)興概念，使其可以被理解為該時(shí)期象征教皇權(quán)力（包括傳道建筑）的思想工具，以及在基督教范圍內(nèi)對(duì)古典主義的刻意恢復(fù)。從這個(gè)角度理解文藝復(fù)興，既打破了中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)分界線，又忽略了文藝復(fù)興時(shí)期慣常的建筑風(fēng)格分類。本書中只有麥克萊恩采用了這種分類法，但在介紹雕刻和繪畫等其他藝術(shù)體裁時(shí)，卻未采用它。
在藝術(shù)史上，傳統(tǒng)的嚴(yán)格劃分將1420年左右定為分水嶺，但遭到了多方質(zhì)疑。喬治？ 瓦薩里（ Giorgio Vasari， 1511—1574）是十六世紀(jì)出版過《藝術(shù)家生平》（Lives of the Artists）的著名作家，他將意大利文藝復(fù)興與佛羅倫薩藝術(shù)家契馬布埃（約1240/1245—1302后）及喬托（ 1267—1337）聯(lián)系在一起，把這偉大復(fù)興的起點(diǎn)追溯到十三世紀(jì)晚期。瓦薩里寫道，喬托為他所處時(shí)代那些成就了藝術(shù)之完美與崇高的人們開啟了真理之門。如是說，瓦薩里明確有力地強(qiáng)調(diào)了從喬托到米開朗琪羅期間藝術(shù)發(fā)展過程中存在的連續(xù)性。米開朗琪羅系瓦薩里同一時(shí)代的藝術(shù)天才，瓦薩里常常把米開朗琪羅作為衡量所有其他藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。瓦薩里用“重生（ rinascità）”來形容喬托的一生；他把藝術(shù)的偉大復(fù)興看成對(duì)大自然的模仿，對(duì)他來說模仿大自然與回歸古典主義實(shí)際上是一回事。強(qiáng)調(diào)喬托在文藝復(fù)興中的突出作用，瓦薩里并不是第一人：博卡喬（ Boccaccio， 1313—1375）和洛倫佐？ 吉貝爾蒂（ Lorenzo Ghiberti， 1378—1458）與他持有同樣的見解，兩人均稱贊喬托對(duì)大自然的忠實(shí)，并借此突出了十三世紀(jì)（ Duecento）晚期和十四世紀(jì)（ Trecento）初期的藝術(shù)形式特點(diǎn)。這一藝術(shù)形式特點(diǎn)發(fā)展成了十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。問題的關(guān)鍵是，我們談?wù)撐乃噺?fù)興，應(yīng)該把它看作是一系列文藝復(fù)興，而不是一次文藝復(fù)興。
有趣的是，即使是界定意大利藝術(shù)時(shí)期的更為現(xiàn)代的建議，即考慮了社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件研究成果的建議，也從未質(zhì)疑過喬托的主導(dǎo)作用；喬瓦尼？ 普雷維塔利在他的論文“界定意大利的藝術(shù)時(shí)期”（Defining the Periods in Italian Art）中談到，“在喬托和他同時(shí)代的其他藝術(shù)家?guī)е�他們的作品出現(xiàn)以前，實(shí)際上任何人都沒法如此談?wù)撘獯罄�藝術(shù)，如同在但丁及其同時(shí)代作家出現(xiàn)以前，任何人都沒法談?wù)撘獯罄�文學(xué)一樣……”他見證了1290年到1320年間意大利中部，尤其是佛羅倫薩的藝術(shù)繁榮，提前預(yù)示了佛羅倫薩早期文藝復(fù)興的眾多特點(diǎn)將在十五世紀(jì)再現(xiàn)且發(fā)展成熟。因此，佛羅倫薩文藝復(fù)興的重現(xiàn)在很大程度上反映了十四世紀(jì)初期佛羅倫薩城自己有過一個(gè)偉大時(shí)代—喬托時(shí)代。這也是本書中要用大量篇幅介紹中世紀(jì)晚期的原因所在。
亞歷山大？ 佩林（ Alexander Perrig）在編寫本書中十三和十四世紀(jì)繪畫與雕塑發(fā)展時(shí)，從一種新自然風(fēng)格的誕生和發(fā)展角度探討了十三世紀(jì)晚期和十四世紀(jì)初期的藝術(shù)繁榮。誠(chéng)然，他就藝術(shù)繁榮的原因及其成就得出的結(jié)論截然不同。他并不贊同對(duì)喬托眾口一詞的稱贊：“一些創(chuàng)新活力使1280至1345年間意大利中部繪畫發(fā)生變革，以及使原先一個(gè)微不足道的地區(qū)成為世人關(guān)注的焦點(diǎn)，但這些創(chuàng)新活力既不是天才碰巧集聚在某個(gè)地方的結(jié)果，也非源自某一個(gè)偉大天才的神奇力量�！蔽覜]法告訴你佩林認(rèn)為這一時(shí)期意大利藝術(shù)快速發(fā)展背后的動(dòng)力是什么；我只能告訴你，上文引出的任何問題都將在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候得到解答。
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