得魚(yú)而不忘筌

（代總序）

課內(nèi)課外，線上線下，作為外語(yǔ)教師，我強(qiáng)調(diào)最多的就是外文原著的大量閱讀，旨在讓學(xué)生在相關(guān)語(yǔ)境中掌握語(yǔ)匯、熟悉語(yǔ)法、打磨語(yǔ)感。就現(xiàn)實(shí)狀況而言，原著文本的大量閱讀，恰恰是外語(yǔ)專(zhuān)業(yè)本科生以至研究生的弱項(xiàng)。多數(shù)人感興趣的更是用于應(yīng)試的語(yǔ)法、慣用句型手冊(cè)和習(xí)題集之類(lèi)。近年來(lái)，智能手機(jī)導(dǎo)致的碎片化閱讀進(jìn)一步加劇了這種狀況。于是我強(qiáng)調(diào)得更多了，幾乎成了老生常談。好在老生常談也并非完全沒(méi)有效果——時(shí)有學(xué)生或年輕朋友直言相告：“老師，我也不是不想讀原著，奈何生詞太多，查也查不過(guò)來(lái)，讀一會(huì)兒就煩了，就困了。您可有什么好辦法？”

辦法總是有的。我告訴他們，作為過(guò)渡性、權(quán)宜性辦法，不妨先讀中外對(duì)照（對(duì)譯）讀本。眼珠一斜有譯文，約略下視有腳注，可免去不少查閱之苦。對(duì)方若是學(xué)日語(yǔ)的，我就索性毛遂自薦，推薦拙譯日漢對(duì)譯叢書(shū)，比如夏目漱石的《心》、芥川龍之介的《羅生門(mén)》、太宰治的《人的失格》、堀辰雄的《起風(fēng)了》……你別說(shuō)，還真有人言聽(tīng)計(jì)從，乖乖買(mǎi)了，細(xì)細(xì)讀了，甚至反饋說(shuō)“老師沒(méi)有忽悠我！”聽(tīng)得我滿(mǎn)心歡喜。是啊，再怎么著，作為老師也不至于忽悠學(xué)生。嚴(yán)格地說(shuō)，忽悠的時(shí)候也不是全然沒(méi)有，但事關(guān)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，事關(guān)毛遂自薦，一分認(rèn)真、一分良知、一分責(zé)任感總還是要有的。

其實(shí)，這也與我的個(gè)人學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。我在吉林大學(xué)外文系學(xué)日語(yǔ)的時(shí)候，作為過(guò)渡，就曾看過(guò)日漢對(duì)譯的書(shū)。記得像是商務(wù)印書(shū)館早年出的日語(yǔ)學(xué)習(xí)參考書(shū)，里面收有小林多喜二《黨生活者》等作品的對(duì)譯片段——如此過(guò)渡之后，開(kāi)始看德永直《沒(méi)有太陽(yáng)的街》等長(zhǎng)篇小說(shuō)原著，畢業(yè)前至少看了10 部。后來(lái)讀研期間又看了夏目漱石全集等大部頭。這樣風(fēng)雨兼程看下來(lái)，感覺(jué)有兩個(gè)好處，一是單詞量明顯增加了。說(shuō)世界上沒(méi)有我不知道的日語(yǔ)詞兒，那當(dāng)然是不知天高地厚，純屬忽悠，但翻譯當(dāng)中很少查辭典則絕非虛言。二是語(yǔ)感上來(lái)了。因?yàn)閱卧~和句式是在原著語(yǔ)境中記得的，所以它們一開(kāi)始就已掙脫了辭典干巴巴的標(biāo)準(zhǔn)

釋義，而帶有種種樣樣的感性因素，比如色彩、溫度，比如氛圍、氣味，比如節(jié)奏、律動(dòng)和喘息。記住的不是靜止的模板或圖片，而是鮮活的電影或視頻。挪用木心的說(shuō)法，前者好比把魚(yú)拿到桌面上觀察，后者好比在水中觀察。又好比水草（木心用來(lái)比喻《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)），“取出水，即不好。放在水中，好看。”而若“放在水中”，自覺(jué)不自覺(jué)之間就感受到了語(yǔ)匯千變?nèi)f化的外延性、引申性及其微妙含義。遇到類(lèi)似的場(chǎng)合，它們就會(huì)瞬間復(fù)蘇過(guò)來(lái)，主動(dòng)拍腦門(mén)兒報(bào)到。因此，無(wú)論解題還是翻譯，就省去很多理性推導(dǎo)時(shí)間，信手拈來(lái)，絕塵而去。時(shí)覺(jué)文思泉涌，時(shí)聞珠落玉盤(pán)，時(shí)見(jiàn)妙筆生花。說(shuō)絕對(duì)些，語(yǔ)感就是一切。

也是出于這一切身體驗(yàn)，當(dāng)年中國(guó)宇航出版社要我出幾本日漢對(duì)譯讀本時(shí)，我欣然答應(yīng)下來(lái)。不過(guò)起初并非齊刷刷正好10本。十幾年前的2008 年首批推出4 本：夏目漱石《哥兒》《心》、芥川龍之介《羅生門(mén)》《侏儒警語(yǔ)》。而后逐步增加6 本：江戶(hù)川亂步《陰獸》、小林多喜二《蟹工船》、太宰治《人的失格》《斜陽(yáng)》、堀辰雄《起風(fēng)了》和谷崎潤(rùn)一郎《春琴抄》。其中大多一版再版。接下去將有同是夏目漱石的《我是貓》、三島由紀(jì)夫的

《潮騷》《金閣寺》陸續(xù)送到大家手中。

下面簡(jiǎn)單說(shuō)明三點(diǎn)。

一、關(guān)于對(duì)象讀者

這套叢書(shū)設(shè)想中的讀者水平起點(diǎn)為三年級(jí)（大三）以上本科生和研究生，或者相當(dāng)于這一水平的日語(yǔ)自學(xué)者。前面說(shuō)了，主要是為直接閱讀原著文本提供過(guò)渡性用品。也就是說(shuō)，下了這條擺渡小船，棄舟上岸，你就可以大踏步走進(jìn)風(fēng)光無(wú)限的原著閱讀天地了。

二、關(guān)于注釋

注釋條目是基于上面的對(duì)象讀者水平甄別選定的。我作為教書(shū)匠，1982 年從吉林大學(xué)研究生院畢業(yè)，即從事日語(yǔ)教育，爾來(lái)38 年矣。最初幾年教的是精讀課，曾從一年級(jí)教到四年級(jí)，自以為大體熟悉大三大四學(xué)生的學(xué)力。這使得我在選擇注釋詞條時(shí)有了基本依據(jù)。釋義和語(yǔ)法術(shù)語(yǔ)主要來(lái)自《日漢大詞典》（上海譯文出版社2002 年版）和《辭林21》（日本三省堂1993 年版），知識(shí)性詞條則更多借鑒了部分日文原著所附“注解”。亦多少夾帶我個(gè)人的體悟和理解。未必得當(dāng)，僅供參考，斷非指南。尚希方家，有以教我。

三、關(guān)于翻譯

對(duì)譯，對(duì)照性翻譯。在本質(zhì)上，任何翻譯都是對(duì)譯，但作為一種體例的對(duì)譯本，又有其特殊要求：更要求準(zhǔn)確性，即要和原文對(duì)得上。因此，在對(duì)譯本付梓之前我重新校對(duì)了一遍。不過(guò)總的說(shuō)來(lái)改動(dòng)不大。也就是說(shuō)，沒(méi)有為了表層詞義的兩兩相對(duì)而刻意改為直譯。何況所選原著俱為文學(xué)名著，而大凡文學(xué)名著都離不開(kāi)審美追求。這就要求譯文不能囿于表層詞義使之一一“對(duì)號(hào)入座”，而必須注重整體審美意象的重塑與再現(xiàn)。事關(guān)翻譯，我所以最為看重“審美忠實(shí)”，緣由亦在這里。前不久我還在中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2020 級(jí)新生平臺(tái)課上就此老調(diào)重彈，同時(shí)增加了些許新調(diào)：文學(xué)翻譯或可分為ABC 三個(gè)層次。A 得形忘

意，B 得意忘形，C 得意而不忘形。換言之，A 得筌忘魚(yú)，B 得魚(yú)忘筌，C 得魚(yú)而不忘筌。無(wú)須說(shuō)，C 為最高層次。但這終究是一種原則，一個(gè)理想。作為實(shí)際操作者的我，既可能魚(yú)筌俱得，滿(mǎn)載而歸，又可能魚(yú)筌皆忘，兩手空空。抑或魚(yú)筌之間，得一失一。究竟如何，自然有賴(lài)于讀者惠眼明鑒——這也是一種對(duì)照，對(duì)照性閱讀。是所望焉。

最后我要向這套日漢對(duì)譯叢書(shū)的責(zé)任編輯致以謝意。

2008—2020，十幾年間，三易其版，三易其人。始而楚曉琦，繼而劉東雪，現(xiàn)今李琬琪——三位優(yōu)秀女性以女性特有的真誠(chéng)、細(xì)膩和責(zé)任心，避免了書(shū)中不少疏漏。同時(shí)努力營(yíng)銷(xiāo)，或運(yùn)籌帷幄，或奔走呼號(hào)，白天黑夜，不辭辛勞。當(dāng)然更要感謝讀者——正因?yàn)橛袩o(wú)數(shù)讀者慨然賜閱，叢書(shū)才得以十幾年來(lái)銷(xiāo)勢(shì)不減。對(duì)于譯注者、對(duì)于教師，天底下還有什么比這更值得慶幸的呢！

林少華

2020 年10 月3 日于窺海齋

時(shí)青島紫薇搖曳金菊飄香

太宰治和他的作品

（譯序）

倘以三駕馬車(chē)打比方，日本近代文學(xué)的三駕馬車(chē)應(yīng)是夏目漱石、森鷗外和芥川龍之介；日本現(xiàn)代文學(xué)的三駕馬車(chē)則非此三人莫屬：川端康成、三島由紀(jì)夫和太宰治。令人沉思的是，6人中有4 人死于自殺。尤其后“三駕馬車(chē)”，居然集體跌入自盡深淵。太宰治于1948 年投水自盡，年僅39 歲；三島由紀(jì)夫于1970 年剖腹自絕，正值45 歲盛年；川端康成于1973 年含煤氣管自殺，時(shí)年74 歲。其中太宰治從20 歲開(kāi)始自殺，接連自殺5次。雖說(shuō)愛(ài)與死是文學(xué)永恒的主題，但就世界范圍來(lái)說(shuō)，多數(shù)作家都不同程度地將作品中的愛(ài)與死同個(gè)人生活中的愛(ài)與死剝離開(kāi)來(lái)。而像太宰治這樣使得二者難分彼此的，無(wú)疑少而又少。在這個(gè)意義上，要想真正理解太宰治的作品，就要首先了解太宰治其人，就要進(jìn)入其個(gè)人世界，盡管那是個(gè)大多時(shí)候霧霾彌天、充滿(mǎn)凄風(fēng)苦雨的世界。

太宰治，本名津島修治。1909 年（明治42 年），太宰治出生于青森縣一個(gè)有名的大地主家庭。父親源右衛(wèi)門(mén)是當(dāng)?shù)氐拿�士和高額納稅者，曾任貴族院議員、眾議院議員。母親體弱多病，太宰治由乳母帶大。豪宅深院，家中男女用人多達(dá)30 人，出入有帶家徽的馬車(chē)。不過(guò)由于當(dāng)時(shí)日本實(shí)行長(zhǎng)子繼承制，他作為第六子在家里并不受重視。這使他在懷有貴族意識(shí)的同時(shí)逐漸萌生了邊緣人意識(shí)和逆反心理。高中時(shí)代開(kāi)始接觸馬克思主義，因此對(duì)自己的地主出身即剝削階級(jí)出身產(chǎn)生自卑、內(nèi)疚和負(fù)罪感。1929 年服安眠藥自殺未遂。翌年進(jìn)入東京大學(xué)法文系，一邊用家里充裕的匯款游玩享受，一邊用來(lái)資助當(dāng)時(shí)處于非法狀態(tài)的日

本共產(chǎn)黨，進(jìn)而參加共產(chǎn)主義政治運(yùn)動(dòng)。脫離運(yùn)動(dòng)后同萍水相逢的酒吧女招待投海自殺。女方溺水身亡，自己僥幸獲救。其后開(kāi)始同藝妓小山初代同居，但精神一蹶不振。1935 年參加《都新聞》報(bào)社錄用考試而被淘汰，自縊未果。翌年因藥物中毒而住院治療。原先信賴(lài)的長(zhǎng)輩和朋友們視他為狂人，紛紛棄他而去。加之入院期間小山初代與人通奸，致使太宰治對(duì)人生與社會(huì)徹底絕望，深感自己已喪失做人的資格（“人的失格”），和初代同時(shí)自

殺未遂。

這樣的人生經(jīng)歷相繼帶入他日后創(chuàng)作的《斜陽(yáng)》和《人的失格》這兩部堪稱(chēng)日本文學(xué)經(jīng)典的中篇之中，尤以后者明顯。寫(xiě)完《人的失格》不出一個(gè)月，太宰留下未竟之作《再見(jiàn)》（Goodbye）手稿和數(shù)通遺書(shū)，同戀慕他的山崎富榮雙雙跳入河中。此為第五次即最后一次自殺。日本戰(zhàn)后“無(wú)賴(lài)派”最具代表性的天才作家就此落下人生帷幕，時(shí)為1948 年6 月13 日深夜時(shí)分，尚未步入不惑之年。雖云《再見(jiàn)》，而不復(fù)見(jiàn)矣！

《斜陽(yáng)》寫(xiě)于作者離世前一年的1947 年上半年。貴族出身的母親同女兒和子原本在東京一座足夠闊氣的公館里生活。戰(zhàn)敗后由于經(jīng)濟(jì)上難以為繼，遂遷住遠(yuǎn)離東京的伊豆一棟小別墅，母女相依為命，靜靜度日。不久被征召入伍的弟弟直治從南洋回來(lái)，寧?kù)o的生活遂被打亂。直治不是在家酗酒，就是拿著變賣(mài)母親、姐姐衣服的錢(qián)去東京找一位叫上原二郎的流行作家花天酒地。和子某日在家翻閱直治寫(xiě)的《胡蘆花日志》，得知弟弟頹廢而痛苦生活的真相。母親病逝后，和子赴京同上原相見(jiàn)，失望之余，被迫與之發(fā)生肉體關(guān)系。幾乎與此同時(shí)，直治在伊豆家中自殺。和子決心不受任何舊道德束縛，生下上原的孩子。

日本文學(xué)評(píng)論界一般認(rèn)為《斜陽(yáng)》4 個(gè)主人公身上都有太宰治本人的標(biāo)記。酗酒吸毒的弟弟直治疊印出中學(xué)、大學(xué)時(shí)代即早年的作者面影；決心為“戀愛(ài)與革命”而一往情深甚至孤注一擲的姐姐和子凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)期間作者苦悶的精神世界；流行作家上原二郎可以說(shuō)是戰(zhàn)后作者生態(tài)的翻版；而母親身上則隱約寄托著作者的貴族情懷和審美理想，也是作品中唯一穿過(guò)凄風(fēng)苦雨的一縷溫馨的夕暉，亦即“斜陽(yáng)”的象征或化身。翻譯當(dāng)中，幾次駐筆沉思：如果風(fēng)暴不是來(lái)得太猛而在世界某個(gè)角落保留這樣幾位懂得與冬日天空相諧調(diào)的圍巾色調(diào)、懂得合歡花有別于夾竹桃的獨(dú)特風(fēng)情和憐惜弱小生命、懂得小仲馬的《茶花女》和并不反對(duì)女兒讀列寧的優(yōu)雅的貴族婦女，那又有什么不好呢？何必人人腳上都非沾牛屎不可呢？結(jié)果，當(dāng)我們自己腳上也不再沾牛屎而回頭尋找優(yōu)雅的今天，優(yōu)雅不見(jiàn)了。太宰治或許當(dāng)時(shí)就已意識(shí)到了這點(diǎn)——盡管弟弟直治一直想逃離貴族階級(jí)而力圖成為民眾的一員，而寫(xiě)給姐姐的遺書(shū)中最后一句卻是“我是貴族”。在這個(gè)意義上，《斜陽(yáng)》無(wú)疑是一個(gè)沒(méi)落階級(jí)、一種過(guò)往文化、一段已逝歲月久久低回的挽歌。自不待言，挽歌旋律中也滿(mǎn)含著對(duì)日本戰(zhàn)后并未因戰(zhàn)敗而有任何改變的人的自私自利、蠅營(yíng)狗茍和因循守舊的悲憤與絕望之情。而這點(diǎn)恰恰引起了人們廣泛的共鳴。作品因之風(fēng)行一時(shí)，“斜陽(yáng)族”成了人所共知的流行語(yǔ)，開(kāi)日語(yǔ)“×× 族”表達(dá)方式之先河。

作品結(jié)構(gòu)跌宕起伏而又一氣流注，縱橫交錯(cuò)而又渾融無(wú)間。筆調(diào)或溫婉細(xì)膩和風(fēng)細(xì)雨，或昂揚(yáng)激烈濁浪排空，不愧為大家手筆。在日本有太宰文學(xué)之集大成之譽(yù)，并非溢美之詞。甚至有人——例如小田切秀雄——譽(yù)之為青春文學(xué)。同時(shí)感嘆“現(xiàn)在的青春文學(xué)在哪里？莫非是村上春樹(shù)、村上龍？”（《日本文學(xué)之百年》，東京新聞出版局1993 年版）

前面已經(jīng)提及，《人的失格》是太宰治死前不到一個(gè)月才寫(xiě)完的中篇，發(fā)表已是其身后的事了，乃太宰文學(xué)的終到站。較之《斜陽(yáng)》，《人的失格》中融入的作者個(gè)人生活色彩顯然濃重得多。主人公葉藏出生于日本東北地區(qū)一個(gè)大地主家庭。父親是國(guó)會(huì)議員。葉藏從小就喜歡以搞笑或逢場(chǎng)作戲的方式取悅于人。赴京上高中后由于受“惡友”堀木的影響，開(kāi)始吸煙、酗酒和嫖妓，同時(shí)參加左翼組織的秘密聚會(huì)等活動(dòng)。退出后不久同一個(gè)酒吧女招待一起跳海自殺，僅自己獲救，被學(xué)校勒令退學(xué)。老家因此不再匯款。沒(méi)有生活來(lái)源的葉藏淪為女記者靜子和酒吧老板娘的情夫，同時(shí)靠畫(huà)低俗的漫畫(huà)賺取酒錢(qián)。后來(lái)同處女芳子結(jié)婚，過(guò)了一段短暫的正常生活。而芳子被一個(gè)小商人誘奸事件使他受到極大的精神傷害。喝安眠藥自殺未遂后開(kāi)始咯血，并為戒酒注射嗎啡。毒癮很快一發(fā)不可收拾，被送進(jìn)精神病院。出院后返回鄉(xiāng)下生活，徹底成了廢人——失去做人的資格，人的失格！

如果說(shuō)《斜陽(yáng)》是太宰文學(xué)之“集大成”，那么《人的失格》則是太宰文學(xué)的“總決算”。雖說(shuō)有相當(dāng)多的部分同作者本人經(jīng)歷相重合，但夸張和虛構(gòu)成分亦不在少數(shù)。因此，這部中篇既是自傳體小說(shuō)又不是自傳體小說(shuō)——就作者生活歷程或閱歷來(lái)說(shuō)，不是嚴(yán)格意義上的自傳體小說(shuō)；而就其心路歷程或個(gè)人精神史而言，則是不折不扣的自傳體小說(shuō)，完全可以視為太宰自虐而扭曲的精神自畫(huà)像、靈魂自白書(shū)。小說(shuō)以赤裸裸的自供狀手法，將主人公對(duì)于人，對(duì)于人世的疏離感、孤獨(dú)感、恐懼感以至絕望感毫不掩飾地剖析出來(lái)，同時(shí)將作者對(duì)愛(ài)與真誠(chéng)、對(duì)友情與信任、對(duì)自由與幸福的訴求推向極限，展示了邊緣人和生活在自閉世界之人血淋淋的真實(shí)的靈魂切片。在這點(diǎn)上，或如日本著名文藝評(píng)論家?jiàn)W野健男所說(shuō)，比之陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》《惡魔》的縱橫捭闔固然遙不可及，但其深度應(yīng)在《死

屋手記》之上。并且斷言：“這部作品是天生有某種性格之人、具有懦弱、美好、悲哀和純粹的靈魂之人的代言者，是他們的救贖。太宰治是為創(chuàng)作這部《人的失格》而來(lái)到人世的文學(xué)家。他將由于這部小說(shuō)而永遠(yuǎn)活在人們的心里。”（參閱新潮文庫(kù)版《人的失格》解說(shuō)）。在我看來(lái)，《人的失格》也好《斜陽(yáng)》也好，至少其中有一個(gè)閃光點(diǎn)：真誠(chéng)，頹廢中的真誠(chéng)！

不過(guò)平心而論，《人的失格》的主人公生活畢竟太頹廢了。說(shuō)起來(lái)，這部小說(shuō)是去年暑期在鄉(xiāng)下譯完初稿的。縱然炎炎夏日，也覺(jué)得寒氣襲人。不得不時(shí)而放下自來(lái)水筆，出門(mén)遙望白云藍(lán)天，漫步田園花草，以便讓自己“回來(lái)”。也是多少出于這種感受，一次我半開(kāi)玩笑地對(duì)學(xué)生說(shuō)：日本文學(xué)不宜多看，越看人越小，越內(nèi)斂，縮進(jìn)殼里鉆不出來(lái)；俄法文學(xué)則越看人越大，越外向，令人拍案而起奮然出陣。

對(duì)了，前面提及小田切秀雄在評(píng)論太宰治時(shí)提到村上春樹(shù)。記憶中村上春樹(shù)也提到過(guò)太宰治。村上在《為了年輕讀者的短篇小說(shuō)指南》一書(shū)的前言中談及日本小說(shuō)時(shí)寫(xiě)道：“所謂自然主義小說(shuō)或者‘私小說(shuō)’我是讀不來(lái)的。太宰治讀不來(lái)，三島由紀(jì)夫也讀不來(lái)。身體無(wú)論如何也進(jìn)入不了那樣的小說(shuō)，感覺(jué)上好比腳插進(jìn)號(hào)碼不合適的鞋�！钡拇_，村上和太宰治的“腳”或“鞋”的號(hào)碼是很有區(qū)別的。最根本的區(qū)別在于：如果說(shuō)村上文學(xué)意在順應(yīng)社會(huì)和自我療傷、自我撫慰、自我提升，那么太宰治則意在反叛社會(huì)和自我批判、自我告發(fā)、自我墮落。或者換個(gè)說(shuō)法，前者傾向于自尊自愛(ài)以至自戀，后者傾向于自暴自棄以至自虐。但相同點(diǎn)也并非沒(méi)有。如二者作品的主題同樣涉及疏離于社會(huì)主流的邊緣人巨大的孤獨(dú)感甚至自閉心理，同樣表明了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和對(duì)戰(zhàn)前軍國(guó)主義體制的批評(píng)（太宰治在《人的失格》中借直治之口說(shuō)“日本的戰(zhàn)爭(zhēng)，純屬找死”）。而且，無(wú)獨(dú)有偶，兩人都提到魯迅。太宰治以魯迅仙臺(tái)留學(xué)經(jīng)歷為基礎(chǔ)寫(xiě)了長(zhǎng)篇小說(shuō)《惜別》。村上則在美國(guó)普林斯頓大學(xué)為日本文學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生上課時(shí)提及魯迅的《阿Q 正傳》：“在結(jié)構(gòu)上，魯迅的《阿Q 正傳》通過(guò)精確描寫(xiě)和作者本人截然不同的阿Q 這一人物形象，使得魯迅本身的痛苦和悲哀浮現(xiàn)出來(lái)。這種雙重性賦予作品以深刻的底蘊(yùn)�！辈⑶艺J(rèn)為魯迅的阿Q 具有“‘一刀見(jiàn)血’的活生生的現(xiàn)

實(shí)性”。

還有一點(diǎn)相同的，那就是兩人作品中，死、自殺都屢見(jiàn)不鮮。人間諸事，生死為大。所以這里姑且偏離主旨談幾句日本人的生死觀。日本傳統(tǒng)的生死觀主要源于武士道。而武士道賴(lài)以形成的淵源，除了日本本土固有的神道教，還有來(lái)自海外的佛教和儒教。佛教的禪宗哲理賦予其“生死一如”的達(dá)觀，儒教為其注入厚重強(qiáng)烈的道德感，而奉王陽(yáng)明學(xué)說(shuō)為宗的日本新儒學(xué)則賦以“知行合一”的自信和果敢。其最有代表性的表述出現(xiàn)在被奉為武士道經(jīng)典的《葉隱聞書(shū)》：“所謂武士道，就是看透死亡。于是在兩難之際，要當(dāng)機(jī)立斷，首先選擇死。”或者莫如說(shuō)，名譽(yù)高于生死。但同時(shí)強(qiáng)調(diào)，不惜為之一死的名譽(yù)必須是真正的名譽(yù)。日本思想家、教育家新渡戶(hù)稻造在其名著《武士道》這樣寫(xiě)道：“真正的名譽(yù)是執(zhí)行天之所命，如此而招致死亡，也絕非不名譽(yù)。反之，為了回避天之所授而死去則完全是卑怯的！在托馬斯·布朗爵士的奇書(shū)《醫(yī)學(xué)宗教》中，有一段與我國(guó)武士道所反復(fù)教導(dǎo)的完全一致的話。且引述一下：‘蔑視死是勇敢的行為，然而在生比死更可怕的情況下，敢于活下去才是真正的勇敢’。”

至于太宰治的選擇死亡屬于哪一種，這里不予置評(píng)。但這句話值得任何人記�。涸谏�比死更可怕的情況下，敢于活下去才是真正的勇敢。

下面說(shuō)一下翻譯�！度说氖Ц瘛分凶g本據(jù)說(shuō)已不下10 種。我雖然沒(méi)有全部看過(guò)，但就行文而言，我猜想肯定一種一個(gè)樣，至少不少譯法有差異。例如“第一篇手札”開(kāi)頭第一句，日文當(dāng)然同是“恥の多い生涯を送って來(lái)ました”，但看我手頭兩種譯本，一種譯為“我的一生是充滿(mǎn)羞恥地走過(guò)來(lái)的”；另一種為“回首往事，盡是可恥之事”。而拙譯則是“送走了恥辱多多的人生”。不僅文體或行文風(fēng)格明顯不同，而且意思也不盡一致。就連書(shū)名都各所不一：前兩種照搬日語(yǔ)而為《人間失格》。另有人譯成《喪失為人的資格》。就意思的準(zhǔn)確性而言，當(dāng)屬后者。前兩種貌似“忠實(shí)”，而語(yǔ)義偏離大矣。這是因?yàn)椋�作為日語(yǔ)的

“人間”，語(yǔ)義為“人”或“人們”。不過(guò)自不待言，如此譯法并非由于譯者理解失誤，而可能出于對(duì)“異化”或形式對(duì)應(yīng)方面的考慮。換言之，前兩種譯法太“生”，后一種則未免過(guò)“熟”。作為后來(lái)者的我——幸虧我是后來(lái)者——再三抓耳撓腮的結(jié)果，最后決定譯為“人的失格”。蓋因愚以為翻譯當(dāng)介于生熟之間也。太生（異化），則意思似是而非；過(guò)熟（歸化），則有以釋代譯之嫌。借用那句關(guān)于翻譯的意大利名言：翻譯如女人，貞潔的不漂亮，漂亮的不貞潔。

那么，哪一種是百分之百原汁原味的或既“貞潔”又“漂亮”的太宰治呢？答案不言自明：都不是，不可能是。百分之百的太宰治，這個(gè)世界上哪里都不存在。

何以如此呢？原因主要有兩個(gè)。一個(gè)是，說(shuō)到底，任何翻譯都是以譯者個(gè)性化理解為前提的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。理解總是因人而異。而文學(xué)翻譯還要加上對(duì)原作審美情境的感悟能力。這方面差異更大也更微妙。好比鋼琴家彈奏貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，由于每個(gè)鋼琴家對(duì)樂(lè)曲的理解、感悟總有個(gè)人主觀性介入其中，演奏效果必然存在種種微妙差異。另一個(gè)原因在于兩種語(yǔ)言功力。尤其對(duì)外語(yǔ)的語(yǔ)感捕捉能力和母語(yǔ)表達(dá)能力。而后者往往不被看重。從根本上說(shuō)，翻譯是一種特殊的母語(yǔ)寫(xiě)作。一個(gè)不能用母語(yǔ)寫(xiě)出一手像樣的文章的人，絕無(wú)可能搞出像樣的翻譯。但另一方面——恕我重復(fù)——哪怕這兩點(diǎn)再出類(lèi)拔萃，要百分之百再現(xiàn)原作也絕無(wú)可能。再打個(gè)比方，翻譯好比復(fù)印機(jī)，復(fù)印機(jī)質(zhì)量再好，復(fù)印件也不可能同原件一模一樣。可以惟妙惟肖，但不可能一模一樣。又如鏡子，哪怕影像再逼真，那也終究是逼真，而不就是真。一言以蔽之，百分之百的太宰治哪里都找不到�？梢越咏�，甚至可以超越，但等同不可能。換言之，可以是百分之九十的太宰治，甚至可以是百分之一百零五的太宰治，但沒(méi)有百分之百。然而譯者又偏要追求百分之百。我也不例外。

那么我是如何追求百分之百的呢？說(shuō)出來(lái)并不復(fù)雜，就是想方設(shè)法找出那個(gè)百分之一，那個(gè)唯一。例如前面那句原文中的“恥の多い生涯”，與之相對(duì)應(yīng)的譯法也足夠“多い”�！岸啶ぁ闭撸�如“很多、許多、好多、老多、多多、相當(dāng)多”或者“盡是、多是、滿(mǎn)是、充滿(mǎn)、滿(mǎn)滿(mǎn)”等等；“恥”者，如“羞恥、可恥、無(wú)恥、恥辱、丟人、丟人現(xiàn)眼、見(jiàn)不得人”等不一而足。但這并不意味哪一個(gè)都可以。必須說(shuō)，在特定語(yǔ)境中，最佳選項(xiàng)唯有一個(gè)。作為譯者，就是要找出那個(gè)唯一，那個(gè)十幾分之一幾十分之一甚至百分之一。通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)百分之一向百分之百逼近。如此斟酌的結(jié)果，我選擇的是“恥辱多多”——“送走了恥辱多多的人生”。作為小說(shuō)標(biāo)題或書(shū)名的譯法，我選擇的是“人的失格”。

至于注釋?zhuān)�主要根�?jù)本科三四年級(jí)的學(xué)力就語(yǔ)匯和語(yǔ)法之偏難者附以底注。譯文也好注釋也罷，唯愿都不至于讓讀者朋友過(guò)于失望才好。

最后，容我向責(zé)任編輯劉東雪表示感謝。她以女性特有的認(rèn)真，使得譯文避免了不少疏漏和欠妥之處，確是一位真正負(fù)責(zé)任的責(zé)任編輯。我想，正因?yàn)槭澜缟嫌羞@樣的責(zé)任編輯的存在，文字的鐘擺才得以微調(diào)到精確的位置。

林少華

2015 年9 月27 日（乙未中秋）于窺海齋

時(shí)青島月白風(fēng)清銀輝萬(wàn)里