西方對寫實主義電影的兩種對立的解釋
紀錄片的界說
一、紀錄片不是“形象化的政論”
二、紀錄片不同于新聞片
三、紀錄片不是“電視藝術(shù)片”
四、“主體”與“本體”之爭
五、紀錄片是“發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”
六、紀錄片是采訪的藝術(shù)
七、紀錄片是編輯的藝術(shù)

紀錄片正名論
一、紀錄片和“專題片”
二、紀錄片和“藝術(shù)片”
三、紀錄片的本性與他性

非虛構(gòu)是紀錄片最后防線
一、紀錄片的定義——不允許虛構(gòu)
二、“對現(xiàn)實創(chuàng)造性處理”的積極理解
三、主張?zhí)摌?gòu)是紀錄片虛無主義傾向
四、是“厚古薄今”，還是“功在當代”？

非扮演是紀錄片創(chuàng)作的基石
一、“新紀錄片運動”帶來的混亂
二、虛構(gòu)是如何被偷換概念的
三、記錄今天

非重現(xiàn)是紀錄片的價值所在
一、關(guān)于概念的廓清
二、“重現(xiàn)”對紀錄片價值本身的危害性

紀錄片的虛構(gòu)是低俗化的表現(xiàn)
一、“虛構(gòu)”概念的歧變
二、虛構(gòu)就是造假

紀錄片的當代性、社會性及其社會責任感
一、大眾媒介的社會責任
二、紀錄片的社會責任貫穿于當代性和社會性中
三、中國紀錄片的社會責任意識
四、當前中國紀錄片創(chuàng)作陷入的誤區(qū)
五、新時期面臨的挑戰(zhàn)更呼喚紀錄片的社會責任感

中國電視紀錄片的發(fā)展和成熟
一、我國紀錄片發(fā)展歷程及其評價
二、創(chuàng)作走向成熟的主要標志

現(xiàn)代西方紀錄片思潮
一、紀錄片和人類學的關(guān)系
二、風格的演化和爭論
三、手法——敘事技巧
四、發(fā)行運作

東西方電視紀錄片對比研究
跨文化紀錄片的認知價值
一、跨文化紀錄片的定義
二、跨文化紀錄片的認知價值
三、紀錄片的主觀表現(xiàn)
四、紀錄片解讀的差異

人物紀錄片的觀念
一、表現(xiàn)真實時空中的人
二、表現(xiàn)行動中的人
三、摒棄無所不知的神的姿態(tài)
四、賦予紀錄片獨立的品格
五、把對人的描述上升到審美和思維的高度

作為調(diào)查性報道的紀錄片
一、調(diào)查性報道
二、敘事策略
三、“調(diào)查者”角色
四、“懸念”結(jié)構(gòu)“過程”
五、解讀“真相”

體育紀錄片與擬似人際傳播
一、體育電視紀錄片具有擬似人際傳播的特性
二、體育電視紀錄片擬似人際傳播的手段
三、擬似人際傳播在體育紀錄片中的體現(xiàn)

電視紀錄片“娛樂化”之辨析
一、中國電視紀錄片娛樂化之風緣何而起
二、娛樂性和娛樂化，一字之差，天壤之別
三、娛樂化還是愚樂化，這是一個問題
四、中國電視紀錄片——任重而道遠

紀錄片怎樣才“好看”？
一、紀錄片的本質(zhì)——真實
二、目前紀錄片探索發(fā)展存在的誤區(qū)
三、內(nèi)容為重，形式創(chuàng)造一紀錄片挖掘的潛在空間

電視紀錄片的編輯技巧
一、三種不同的電視語言符號
二、影像美學和方法論
三、“兩種影像語言”：蒙太奇和長鏡頭
四、合理組接鏡頭

紀錄片編導要議
一、紀錄片定義
二、想象和補拍
三、紀錄片的體裁
四、主線、細節(jié)、懸念、高潮
五、兩種創(chuàng)作傾向
六、紀錄片的敘述與描寫

紀錄片解說詞的編寫
一、解說詞的地位
二、解說詞的作用
三、解說詞要有概括力
四、解說詞的語言
五、解說詞的創(chuàng)作準備
六、節(jié)目標題的選定

電視紀錄片音響編輯
一、聲音在節(jié)目中的地位和作用
二、聲畫的綜合處理
三、聲音的畫外運用
四、聲畫合一
五、聲音的主觀運用
六、純寫意音——配樂
七、聲音的混合使用

為國際交流拍攝電視社會紀錄片
一、策劃紀錄片制作
二、社會紀錄片的內(nèi)容
三、對中國電視紀錄片的個人看法
四、紀錄片說故事的技巧

讓觀眾參與紀錄片制作
“深度涉入”的運用
傾聽觀眾的呼聲，是“參與”的先決條件
觀眾宏觀指導，是“參與”在最高層次的體現(xiàn)
留下的問題
評《望長城》的創(chuàng)作方法
時代的號角歷史的鼓手
一、深沉的歷史感從何而來？
二、想象和推理——結(jié)構(gòu)的奧秘

將視點投向人物內(nèi)心
一、關(guān)于普通人的主題
二、關(guān)于紀錄片中的形象塑造
三、善于傳達“形象”的內(nèi)心情感
三十年后話《絲路》
南疆鐵路上的“先行官”
天山留下的印記
龜茲幻想曲
后記